Geluidsstudio’s waren belangrijk in de geschiedenis van de popmuziek – zeker in het verleden. Hoe zou het met Elvis Presley gelopen zijn als Sam Phillips er niet was geweest met zijn studio in Memphis. Of Norman Petty in Clovis (New Mexico), waar Buddy Holly onder zijn vleugels van liedjes als ‘That’ll be the day’ en ‘Peggy Sue’ opnamen maakte? Zou Den Haag de beatstad van Nederland geworden zijn zonder Erik Bakker en zijn vader Gé, die in de Jan van Nassaustraat de GTB-studio opzetten?
   Grote platenmaatschappijen konden effectief opereren omdat ze beschikten over eigen studio’s, zoals Columbia, Decca en RCA in Amerika, EMI (Abbey Road) in Engeland en in Nederland Phonogram, later ook Bovema.
 
 
461 1 Beatles Abbey RoadBeatles bij de Abbey Road studio van EMI
 
 
New Orleans
 
 
New Orleans, aan de golf van Mexico, had zijn eigen muziekcultuur. De jazz zou er uitgevonden zijn. Artiesten als King Oliver (1881), Kid Ory (1886), Jelly Roll Morton (1890), Sidney Bechet (1897), Louis Armstrong (1901), Louis Prima (1910), Mahalia Jackson (1911), Dave Bartholomew (1918), Roy Brown (1920), Fats Domino (1928), Allen Toussaint (1938) en Dr John (1941) werden er geboren.
   Cosimo Matassa (1926-2014), hoofdpersoon van dit artikel, eveneens afkomstig uit New Orleans, de ‘Crescent City’, begon er in 1945 een kleine geluidsstudio, die bekend werd onder de naam J & M.
 
In een YouTube interview met Rick Coleman in 2008 vertelde Cosimo dat zijn ouders op het Italiaanse eiland Sicilië geboren waren. Op 15-jarige leeftijd maakte zijn vader de oversteek met een duidelijk motief: “He came to the United States for the opportunity that was here and it worked out great for him. His father had died and he supported his family from the age of eleven”.
   Het gezin kwam terecht in ‘The French Quarter’, waar heel wat Italianen woonden en hard gewerkt moest worden. Cosimo omschreef de economie als ‘blue collar’. Maar het ging zo goed met de zaken van zijn ouders dat Cosimo scheikunde mocht gaan studeren aan de Tulane Universiteit in de havenstad waar hij geboren was.
 
 
J&M Amusement Company
 
 
461 2 Cosimo Matassa jongCosimo Matassa
 
 
De studie beviel niet. Cosimo wilde niet verder gaan in scheikunde, rapporteerde hij in januari 1944, kort voor zijn achttiende verjaardag. Omdat hij nog niet wist wat hij dan wel wilde gaan doen, was de keuze tamelijk eenvoudig: Matassa junior werd aan het werk gezet. “I went to work in a little business that he had, called J&M Amusement Company: John & Mancuso”. Dat waren de namen van de twee partners, die het bedrijfje hadden opgezet voor de groeiende jukeboxen-markt. “It put jukeboxes and bars and restaurants on a commisson basis. So I went around from place to place, changing records, counting money, repairing machines”.
 
In een lang artikel over Cosimo schreef Larry Benicewicz: “He became involved in the juke box trade, a sideline of his father who sold old used 78s out of a storefront at the nearby intersection of Rampart and Dumaine Streets.
    With a partner, Joe Mancuso, Mr. Matassa gradually expanded the inventory of this shop to include not only new releases but also the sale of small appliances such as radios and amplifiers.
    By the mid-forties, he had acquired the wherewithal to produce local voice recordings and personal messages on disks, both which proved to be lucrative pursuits.
   The popularity of this undertaking, plus his awareness of the magnitude of unrecorded musical talent residing literally with­in blocks of his humble enterprise, ultimately convinced him to branch out into the recording market”.
 
In de primitieve opname-ruimte kon iedereen tegen betaling geluid laten vastleggen: gesproken, gezongen of wat dan ook. Sam Phillips in Memphis en Gé Bakker in Den Haag boden dezelfde faciliteiten. Cosimo, 19 jaar, beschikte niet over een bandrecorder, een tamelijk recente uitvinding. Alle geluid werd rechtstreeks op een lakplaat vastgelegd. 
   Matassa had twee van zulke machines. De muziek werd dus dubbel vastgelegd. Eén plaat was om het eindresultaat te beluisteren – dat kon je niet onbeperkt doen. Een lakplaat die je met een zware naald afspeelde was weldra onbruikbaar. De andere versie was bestemd om onbeschadigd naar de platenperserij te sturen – en zo vermenigvuldigd te worden.
   Ging er iets fout dan verdween zo’n plaat bij het afval en moest de opname helemaal overgedaan worden. Het opnemen (‘to record’) werd in die tijd niet voor niets nog ‘waxen’ genoemd. Pas tegen het einde van de jaren veertig schafte Cosimo een echte ‘tape-recorder’ aan.
   In de Huffington Post tekende Karen Dalton-Beninato uit zijn mond op: “We put a little room in the back for people to make records thinking in terms of personal recordings and that kind of thing. But it quickly attracted people who were interested professionally”.
 
 
Muziek in New Orleans
 
 
In het interview met Rick Coleman gaf Cosimo een aardige typering van het muzikale leven in de stad. Er waren prominente clubs voor ‘blacks’. Als blanke kwam je er in die gesegregeerde samenleving niet zo maar binnen. En dan te bedenken: “They all had fabulous entertainers”. Een orkest, twaalf man sterk, iemand die de aankondigingen deed, een grappenmaker, geweldige zangers, avond na avond in die clubs: Robin Hood, Dew Drop, Desire, Fosters. Volop levende muziek dus.
   Cosimo legde, tegen betaling, vast wat ze deden. Met zelf-bekostigde plaat-opnamen konden de artiesten naar lokale en regionale radiostations. Als die ze, waarschijnlijk ook in een of andere vorm van betaling, lieten horen, werden de artiesten een stuk bekender, kregen meer kansen om op te treden en ging hun gage omhoog. De ‘platen’ verschenen soms op Cosmo Records. Jukeboxen zorgden eveneens voor de verspreiding van populaire muziek.
   De J&M-studio, die af en toe verplaatst werd, kreeg de functie van een muzikaal centrum voor allerlei soorten muziek. De capaciteiten van Cosimo Matassa zorgden ervoor dat hij veel werk had, voor ‘zwarte entertainment muziek’, maar tevens voor jazz (George Lewis, ‘Papa’ Celestin), gospel, country & western en cajun (zydeco). Je kon de studio gewoon huren.
 
Dankzij het muzikale circuit wist Matassa gebruik te maken van jazz-artiesten als de saxofonisten Lee Allen en Red Tyler, trompettist Dave Bartholomew en drummer Earl Palmer.
   Cosimo bestempelde orkestleider Paul Gayten (1920-1991) met zangeres Annie Laurie (1924-2006) als mooie voorbeelden. “Annie Laurie had a fantastic voice. She did the first version of ‘You’ll loose a good thing’. She put so much soul and feeling into that record. The good records all transmit good feeling. She did it. You could listen to her singing – just fantastic”.
   Gayten trad voor de studio-eigenaar op als een soort A&R-manager, die naar talent speurde en liedjes uitzocht. 
   Hits voor Laurie en Gayten in 1947 waren ‘Since I Fell For You’, ‘Cuttin’ Out’, ‘I’ll Never Be Free’ en ‘It Hurts To Be In Love’.
 
 
461 3 Paul GaytenPaul Gayten
 
 
DeLuxe Records
 
 
Ook buiten New Orleans kreeg Matassa bekendheid. Platenmaatschappij DeLuxe, die opereerde vanuit New Jersey, liet nadrukkelijk van zich horen. Het bedrijf van de gebroeders David en Jules Braun, joodse ondernemers afkomstig uit Hongarije, ging in zekere zin opereren als een distributie-kanaal van wat in New Orleans vastgelegd werd. Evenals Gayten zochten de broers voor hem naar talent.
   Cosimo omschreef hen wel eens als ‘carpetbaggers’ en ‘usurpers’ en vergeleek hen derhalve met de noordelijke overwinnaars in de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865), die het zuiden naar hun hand probeerden te zetten. Bij wijze van spreken plunderden de noorderlingen uit de rijke muziekbusiness van de havenstad. 
   DeLuxe kwam al snel in handen van Syd Nathan, eigenaar van King Records in de noordelijke stad Cincinnati.
 
 
Roy Brown: “There’s Good Rocking Tonight”
 
 
De meest succesvolle artiest van DeLuxe was Roy Brown, afkomstig uit New Orleans. 
   In het interview met Rick Coleman bevestigde Cosimo hoeveel impact de artiest had met ‘Good Rocking Tonight’ (1947). Hij gebruikte het woord ‘seminal’: baanbrekend. “I like to think of it as the first record that turned around what was happening in the music business. The record itself was kind-a combination of blues and gospel that was unique for its time. It really turned music around. What it did was let that beat dominate”. Bij die muziek was er sprake van twee drummers om de beat extra kracht bij te zetten. “They did what it took to get the national attention for that kind of style. It just developed from that”.
   Cosimo: “Roy Brown was a shouter. He had his basis in gospel. Churches ran over with emotion. Black churches. It crossed over into pop music”. 
 
 
461 4 Roy Brown

 
Coleman en Matassa waren het erover eens dat ‘Good Rocking Tonight’, opgenomen in de J&M studio, als controversieel werd beoordeeld vanwege de blues- en gospelklanken met een aardse tekst.
   Matassa, 82 jaar in 2008: “There are only two universal themes: sex and money. But to deliver that feeling, that kind of emotion and to say those words, that’s another thing”. 
   Met ‘Good Rocking Tonight’ zou rockmuziek begonnen zijn. De song werd ook vastgelegd door Wynonie Harris en niet te vergeten: in 1954 te Memphis door Elvis Presley met Sam Phillips in zijn studio achter de knoppen.
 
 
Professor Longhair en Smiley Lewis
 
 
Niet alle ontdekkingen bereikten de top. Roy Byrd (1918-1980), beter bekend als Professor Longhair, was zo iemand. Vijftien jaar lang werkte hij gewoon als portier, kreeg geen kans om als musicus zijn brood te verdienen. “He’d gotten disenchanted. Nobody, like today, could tell him how wonderful he is”.
   Pas op latere leeftijd kreeg de muzikale professor van New Orleans de gelegenheid om te laten horen hoe goed hij was. Artiesten als Fats Domino, Dr John en Allen Toussaint gaven volmondig toe door hem beïnvloed te zijn. 
   Byrd kon niet stilzitten in de studio en dat terwijl hij zich op de piano begeleidde. Matassa zorgde ervoor dat hij ergens tegenaan kon trappen. “He had this kind of Carribean influence – the rhythms he played. He would play two or three rhythms in the same song, sometimes simultaneously. He had a good reach, a good stretch. His rhythmic style was uniqe”. Met ‘Tipitina’, ‘Bald Head’ en ‘Mardi Gras’ is hij de geschiedenis in gegaan.
 
 
461 5 prof LonghairProfessor Longhair
 
 
Cosimo kon over elke artiest wel iets vertellen, zoals over Smiley Lewis (Overton Lemons, 1913-1966), de man van ‘I Hear You Knocking’, ‘One Night’ en ‘Blue Monday’. Smiley had zijn bijnaam mee: “Always had a big smile”. Maar het waren andere artiesten die er met zijn ideeën vandoor gingen. “Smiley’s life experience was sad. He made a lot of great records, that other people made the fame and money with. Black artists didn’t get much airplay, so white artists could cover the record and get the airplay – and the fame and the money”.
   Voor Cosimo een reden om – evenals vele anderen – af te geven op Pat Boone. “He was so bad, and he was doing these great numbers and getting airplay and money”.
 
 
Racisme in New Orleans
 
 
In het interview bracht Coleman racisme ter sprake. De reactie van Cosimo deed me denken aan Johnny Otis (1921-2012), over wie ik eerder op deze site geschreven heb. Otis was van Griekse afkomst en werd om die reden door blanken gediscrimineerd. Dat bracht hem in het ‘zwarte kamp’. Johnny werd in de jaren vijftig beroemd met ‘Willie and the handjive’, ‘Ma he’s making eyes at me’ en ‘Telephone baby’.
   De J&M-studio werd in New Orleans wel de ‘nigger studio’ genoemd omdat zwarte muzikanten er welkom waren.
   Cosimo Matassa was duidelijk over wat zich afspeelde in de French Quarter: “If you go back to what was happening to the Italians, we were soulmates to the blacks in a lot of ways. My parents would literally kill me if I was treating black persons differently. They knew what it was like to be discriminated. It was that simple”. In de ‘Franse wijk’ werden allerlei talen gesproken – Frans, Duits, Italiaans. De mensen kwamen overal vandaan. “They each brought their thing to the mix. We all lived together”.
 
 
461 6 Vernon Winslow

 
De J&M studio had ook een rol gespeeld bij de radio in de stad. De eerste zwarte disc jockey, Vernon Winslow (van WJMR), weigerde in de radiostudio, gevestigd in een ‘blank’ hotel, zich via de goederenlift te verplaatsen. Cosimo kwam met een oplossing. Hij bouwde een ruimte in zijn studio, van waaruit Winslow zijn programma kon uitzenden. “For some months, until they came to their senses, he broadcast from my studio”.  
   Heel wat radio-programma’s met zwarte artiesten werden vanuit J&M de ether in gestuurd. De jeugd wilde erbij zijn. “It was a place to hang out. I welcomed it”. De kids konden de artiesten ontmoeten, de studio bekijken en luisteren naar wat er gaande was. “It was like a big family, we had a good time”.
 
 
Dave Bartholomew
 
 
Rick Coleman bracht een andere DeLuxe-artiest ter sprake: Dave Bartholomew (1918-2019) had eveneens voor New Orleans een baanbrekende rol gespeeld in de geschiedenis van de popmuziek. Hij was allereerst een goede musicus. Maar hij was veel meer – iemand die leiding aan anderen gaf. “He was one of the few bandleaders in New Orleans who had his act together. He was a strict taskmaster”. Muzikanten traden elke dag in een ander kostuum op. Als je je op dinsdag in je pak van maandag liet zien, kwam je de bühne niet op, gaf hij als voorbeeld.
   Bartholomew was volgens hem de drijvende kracht geweest achter het succes van Fats Domino. “Probably without Dave, there would have been no Fats. He kept him focused, saw that he had his stuff done, and yet didn’t inhibit him. He could do his thing, but Dave saw that he would finish it”. Fats werd een beetje afgeschilderd als een flierefluiter, die zonder leiding niet goed functioneerde. 
   Dave zorgde er volgens hem ook voor dat de beat op de juiste manier domineerde in de opname studio. Volgens Matassa deed hij het ooit zo duidelijk voor dat hij met zijn vuist een drumstel min of meer aan diggelen sloeg.
 
 
461 7 Fats en Dave JM 1956Fats Domino en Dave Bartholomew in de J&M studio
   
 
Nieuwe technieken
 
 
In 2008 keek Cosimo nog eens terug op de ontwikkelingen in de techniek. Hij vroeg zich af of er wel echt sprake was van verbetering. Toen hij begon, ging het er misschien primitief aan toe, maar dat had ook voordelen. “What you got was two things. They knew they were playing from beginning to end and they were playing together. There’s something that happens when good musicians play together. They feed of each other”.
   In 2008 was dat anders: “Today guys get into a garage studio, they play five notes and they don’t like the fourth one, so they change the fourth one”.
   Cosimo kon zich nog wel herinneren hoe essentieel de overgang van ‘wax’ naar ‘record’ was geweest. Bij een bandrecorder kon je monteren. Je kon verschillende opnames met stukjes aan elkaar plakken. “You could do three takes. One was great but the solo wasn’t good. You could take the solo from another one and you had a record that never happened as one thing”. 
   Die aanpak was voor Matassa ruim een halve eeuw later nog steeds iets bijzonders. Ik moest denken aan het verhaal van platenman Max Fijen (op deze website) die was opgegroeid met grote en zware 78 toeren platen en zich moeilijk kon voorstellen dat je een heleboel perfecte muziek op een 33 toeren langspeelplaat ten gehore kon brengen.
 
 
Fats Domino
 
 
De wereldcarrière van Fats Domino was in 1949 begonnen met ‘They call me the fat man’ in de J&M studio. Die opname, nog in de oude stijl zonder tape recorder, zou zeker wel grote indruk gemaakt hebben op hem.
   Dat was echter niet het geval, bekende Cosimo. “I don’t remember a lot of the details”. Hij had het gewoon gedaan om er zijn brood mee te verdienen. Dat was nu eenmaal de opzet van de studio. Gé Bakker in Den Haag dacht er hetzelfde over. 
   Wat Cosimo zich in 2008 wel herinnerde was de aanpak van Fats Domino. “The one thing about almost every session that Fats did was – generally speaking – doing the song he just heard of an hour before – or he had helped write a bit or something like that; but still hadn’t played in a club or something like that. He would sort of doodle on the piano. He suddenly got it – that famous Domino chore, you couldn’t be mistaken. He made it his, you know. He doodled for half an hour sometimes”.
   Dan was iedereen zenuwachtig. Maar: “He had that ability to make it his own. It wasn’t the song that the songwriter wrote. It wasn’t the song that somebody else had done previously. It was Fats and it was his, his style, his feelings”.
 
Fats was bijzonder volgens Matassa. Je had fantastische muzikanten, maar ze waren geen entertainers. “They play great, walk around on stage and nobody applauds. It’s a native thing that makes people entertainers”. Irma Thomas was ook zo iemand.  
   Coleman vergeleek Fats Domino met Roy Brown. Ze brachten emotie over, met hun optreden, op de radio of de jukebox. Fats kon niet stilzitten tijdens een opname. “He pushed the piano around in the studio. You knew he was there”.
   Roy Brown had volgens Coleman een bluesy aanpak. Fats was van een nieuwe generatie. Hij ging een stapje verder. Zijn stijl was ‘youthful’. Daardoor sprak hij de blanke jeugd aan. Cosimo: “The story lines were interesting. It hung with you. ‘I wanna walk you home’ [titel van een Domino-song]. It stays there”.
   Coleman reageerde door op te merken dat zwarte muziek aanvankelijk niet op de radio te horen was. Radio station WLAC (in Nashville) en Pappa Stoppa (New Orleans) brachten er verandering in. Omdat de ‘zwarte jeugd’ de nieuwe muziek nu via de ether kon beluisteren, veranderde de muziek volgens Coleman.
 
Dave Bartholomew, die Fats Domino had aangebracht (en wist te ‘slijten’ bij Imperial op de Amerikaanse westkust) bracht ook de 19-jarige Lloyd Price in de studio. Dat was in 1952 met ‘Lawdy Miss Clawdy’.
   Cosimo: “Dave brought him in, because he thought he should be recorded and nobody was recording him. We recorded ‘Lawdy Miss Clawdy’ and sold it to a record company [Specialty, het bedrijf van Art Rupe op de Amerikaanse westkust]”. Fats Domino trad op als sessie-pianist.
   Cosimo kon het zich niet meer herinneren. Coleman vertelde daarom aan het gehoor bij het interview: “Art Rupe wasn’t totally pleased with what was going on with Lloyd Price. They were recording. Fats Domino drove up in his Cadillac and walked in the studio. Art Rupe and Dave Bartholomew seized Fats Domino, a big rhythm & blues star. Fats and Dave were split up this time. Dave asked Fats to sit in on piano”.
   Zo kwam ‘Lawdy Miss Clawdy’ tot stand. Coleman: “A classical recording”. Volgens hem vormde Lloyd Price een muzikale schakel tussen enerzijds Roy Brown en Fats Domino, anderzijds Little Richard, een andere Specialty-artiest. Omdat de tijd voor het interview vol was, kwam er van een vervolg niets meer terecht.
   Cosimo Matassa leek zich er niets meer van te herinneren. Hij deed gewoon het studio-werk, zijn dagelijkse besogne. In allerlei interviews benadrukte hij dat hij gewoon zwart entertainment in zijn studio vastlegde. Het was muziek waar je op kon dansen, muziek die het uitgaansleven kleur gaf. Het luisteren kwam pas later.
 
 
461 8 Lloyd Price in de JM studioLloyd Price in de J&M studio
 
 
Het vervolg
 
 
Na een uur lang praten was het tweetal nog niet ver gekomen in de geschiedenis van Matassa, de J&M-studio en de zwarte popmuziek zoals die in New Orleans bloeide. Halverwege de jaren vijftig verscheen Little Richard in de Crescent City en maakte er een opname van ‘Tutti Frutti’ (voor Specialty records), gevolgd door ‘Long Tall Sally’. Enkele jaren later was het Allen Toussaint die in de studio opereerde met artiesten als Ernie K-Doe (‘Mother-in-law’), Lee Dorsey (‘Working In The Coal Mine’) en Irma Thomas (‘It’s Raining’).
   Het is maar een kleine greep uit een eindeloze reeks klassieke hits die verbonden zijn met Matassa, zijn studio en de stad van waaruit hij werkte. Alle aanleiding dus om bij gelegenheid meer over hem te schrijven.
 
 
461 9 Cosimo MatassaCosimo Matassa aan het werk in zijn studio
 
 
Harry Knipschild
30 april 2022
 
 
Clips
 
* Sicilië en New Orleans
* Paul Gayten, Annie Laurie, Since I Fell For You
* Roy Brown, Good Rocking Tonight
* Fats Domino, The Fat man
* Professor Longhair, Mardi Gras
* Rick Coleman en Cosimo Matassa, 2008
* J&M studio 2012
 
Literatuur
 
‘Sehorn-Toussaint form Tou-Sea label in New Orleans’, Cashbox, 1 april 1967
Tony Scherman, Backbeat. Earl Palmer’s Story, Washington 1999
Rick Coleman, Blue Moon. Fats Domino and the lost dawn of rock ‘n’ roll, Cambridge, Ma. 2007 (2006)
Karen Dalton-Beninato, ‘The Cosimo Effect: A Conversation with Cosimo Matassa’, Huffington Post, 15 april 2012
Keith Spera, ‘Cosimo Matassa, New Orleans recording studio owner, engineer and rock ’n’ roll pioneer, has died’, Nola, 13 september 2014
Larry Benicewicz, ‘Remembering Cosimo Matassa’, Mojoworkin.com, december 2014 en maart 2015