192 - Van Nicholaas Beets tot Alan Freed, van Camera Obscura tot rock & roll

 

In 1839 verscheen het boek Camera Obscura, geschreven door Hildebrand, pseudoniem van Nicholaas Beets (1814-1903), die in Leiden theologie studeerde. Eén van de hoofdstukken was gewijd aan het bijwonen van een concert. “Het gedruis hield op. Ieder schikte zich op zijn gemak. De heren, en daaronder ik, deinden naar de achtergrond der zaal terug. Alles was doodstil. Daarop verhief de orkestmeester zijn ebbenhouten staafje en de symfonie begon”.
   Tijdens de muziek van Ludwig van Beethoven bedacht Hildebrand: “De gedaante van de muzikant verstoort altijd het muzikaal genot. De ware muziek zou alleen voor het oor moeten zijn. Niets is lelijker dan een menigte manspersonen zich tegelijk te zien vermoeien achter een aantal instrumenten – totdat ze bont en blauw in het aangezicht worden, alleen om een effect teweeg te brengen”.

 

Hildebrand vond het storend dat musici en andere toeschouwers hem van het ware muziekgenot afhielden.
   De concertbezoeker stelde dan ook: “Waarlijk, er moest een scherm voor hangen. De stroom van geluiden moest als uit een duistere stilte tot ons komen, of wij moesten geblinddoekt toeluisteren”.
   De schrijver van Camera Obscura kon niet vermoeden dat zijn wens nog eens in vervulling zou gaan. De grammofoonplaat (eerst nog de ‘cylinder’), een uitvinding in 1877 van Thomas Alva Edison (1847-1931) deed begin twintigste eeuw zijn intrede.

 

 

 

 

Al Jarvis, een van de eerste platendraaiers

 

Bij de opkomst van de radio, een nieuw fenomeen in de jaren 1920, was de muziek meestal niet van grammofoonplaten afkomstig. De klanken die je op de radio hoorde werden geproduceerd door muzikanten of musici die hun repertoire in de studio rechtstreeks ten gehore brachten.
   Maar in de jaren dertig kwam er geleidelijk verandering, zeker in de VS. Dat meldde Arnold Shaw in zijn boek over de opkomst van de rock & roll. In Los Angeles, op de Amerikaanse westkust, had Al Jarvis bij radiostation KFWB een programma met grammofoonplaten. Het had de mooie naam ‘The world’s largest make-believe ballroom’. Dus geen ‘echte’ muziek.
   Martin Block, werkzaam bij WNEW in New York, nam diens idee over in 1935 – een beetje tegen wil en dank. In februari van dat jaar was er een schandaal. Het zoontje van Charles Lindbergh, de eerste man die (in 1927) over de Atlantische Oceaan vloog, was ontvoerd. In afwachting van verder nieuws besloot Block grammofoonplaten te gaan draaien. Dat was niet eens zo eenvoudig. Het radiostation had er geen. Block moest de deur uit om ze persoonlijk te gaan kopen. Terug in de studio speelde de radioman een spelletje met zijn luisteraars. Hij zette een plaat van de bekende trompettist Clyde McCoy op en suggereerde dat die ‘live’ op zijn instrument blies.

Benny Goodman zag in 1937 het belang in van ‘airplay’. Hij zou optreden in Los Angeles. De klarinettist ontdekte tijdens zijn toernee door de VS dat hij niet zo bekend was als hij wel wilde. Veel publiek had hij niet weten te bereiken. Om te voorkomen dat hij in Californië weer voor matig-bezette zalen moest optreden stuurde hij Charlie Emge vooruit om Hollywood al vast te bewerken. Zijn afgezant kwam bij platendraaier Al Jarvis terecht. Toen die in zijn ‘make-believe ballroom’ de muziek van Benny Goodman liet horen, zat de Palomar daarna vol met muziekliefhebbers. Zo werd Goodman de ‘king of swing’ stelde Shaw.
   Zowel Al Jarvis als Martin Block wisten heel wat geld te verdienen, alleen maar door grammofoonplaten aan te kondigen. Een fluitje van een cent. Weldra was het een miljoenenbusiness.

    

 

 

Het idee van een ‘playlist’ bestond nog lang niet. Als je afgaat op wat er (later) over het fenomeen geschreven is, werden er maar willekeurig platen, oud en nieuw, opgezet en ten gehore gebracht. Het is moeilijk te geloven, zeker als het verhaal over Benny Goodman juist is.
   Hoe dan ook, langzamerhand kwamen er radio-hits. Shaw noemde bijvoorbeeld ‘Peg o’ my heart’, een liedje uit 1913. De Harmonicats, een instrumentale groep onder leiding van Jerry Murad (Muradian, geboren 1918 in Istanboel, Turkije) nam het in een studio op. Eddie Hubbard, een platendraaier bij een station in Chicago, liet ‘Peg o’ my heart’ regelmatig horen. In 1950 waren er meer dan een miljoen exemplaren van verkocht.

 

 

 

 

Een bijzonder geval was ‘Heartaches’. Ted Weems (1901-1963) had er in 1931 met zijn orkest een plaatopname van gemaakt. Een bestseller was het niet geweest. Maar zestien jaar later, in 1947, kreeg platenmaatschappij Decca onverwacht bestellingen binnen voor de schijf die al heel lang niet meer leverbaar was. In New York kwam men er achter dat Kurt Webster,  de ‘midnight mayor’ van station WBT in Charlotte (Noord-Carolina) de vraag tot stand gebracht had. Toen hij de oude opname liet horen regende het verzoeken van luisteraars voor een herhaling. Een sneeuwbaleffect was het gevolg.
   In plaats van de bestellingen direct uit te voeren en de plaat aldus opnieuw in roulatie te brengen, besloot Decca in 1947 een nieuwe opname van ‘Heartaches’ te maken, nu met het populaire orkest van Guy Lombardo. Dat had geen effect. De mensen wilden de echte uitvoering kopen, die van Ted Weems uit 1931. Decca moest wel.
   ‘Heartaches’ van Ted Weems werd zo’n beetje de meest verkochte schijf van 1947. Als dank toog de bijna vergeten orkestleider naar Charlotte en gaf er een concert. De opbrengst kwam ten goede aan de platendraaier! Ook muziekuitgeverij Leeds liet van zich horen. Het bedrijf dat de rechten van ‘Heartaches’ exploiteerde bood Kurt Webster een week vakantie in New York aan. De jonge ‘deejay’ uit het zuiden deed er zich te goed aan aardbeiengebak. De radioman liet zich dus belonen.

Ook het Nederlandse tijdschrift Tuney Tunes wijdde een artikel aan ‘Heartaches’: “Er zullen slechts weinig trouwe TT-ers zijn die deze fenomenale slow-foxtrot niet kennen”, was in augustus 1947 te lezen. “De BBC, AFN en BFN beconcurreren elkaar in het ten gehore brengen van misschien wel de meest sensationele hit der laatste maanden”.
   Een Nederlandse muziekjournalist schreef in Tuney Tunes: “Reeds in 1931 was ‘Heartaches’ op ieders lippen, hoewel de song toch nooit zo ontzaglijk populair is geweest als op dit ogenblik. De tijd was rijp voor haar terugkeer, nu zoveel favorieten uit vroe­ger jaren opnieuw tot publiek eigendom worden gemaakt. De revivals ‘Among my souvenirs’, ‘Try a little tenderness’, etc. hebben allen een bijzonder gunstig onthaal gevonden bij het publiek, maar zij worden niettemin volkomen in de schaduw gesteld door ‘Heartaches’.
  Vorig jaar september ontdekte Kurt Webster, de ‘disc-jockey’ van het Midnight Dancing Party-programma van W.B.T., bij het snuffelen in een platenverzameling, een 15 jaar oude grammofoonplaat, waarvan de platenspinner overtuigd was, dat ze in de smaak van zijn luisteraars zou vallen. Bijgevolg kregen de luisterende nachtbrakers die avond voor het eerst ‘Heartaches’ weer te horen, gespeeld door het orkest van Ted Weems. Webster had goed geraden. Zijn luisteraars waren opgetogen. Vanuit 48 staten kwamen brieven, telegrammen en zelfs telefoontjes, waarin werd verzocht om ‘Heartaches’.
  De gramofoon-winkels werden bestormd door duizenden ‘fans’ van Midnight Dancing Party, die allen vroegen om een opname van ‘Heart­aches’. De verkopers bedachten zich niet lang, maar vroegen, nee, smeekten en masse aan de platenmaatschappij om heruitgave van de Ted Weems-opname van ‘Heartaches’. Al heel spoedig werd dan ook de Ted Weems-opname van deze nieuwe liefde van de dansfans opnieuw uitgege­ven. Andere bands en vocalisten maakten opnamen van ‘Heartaches’ en ongeveer een half jaar na die eerste uitzending in Midnight Dancing Party waren drie millioen exemplaren van de grote ‘revival’ ver­kocht. De bladmuziek-verkoop bedroeg bijna zeven miljoen stuks en ‘Heartaches’ prijkte aan de top. En dit alles door een gelukkige ingeving van ’n ‘disc-jockey’!”

 

 

 

Mede als gevolg van ‘Heartaches’ begon men te beseffen hoe belangrijk mensen wel waren die een 78 toeren-plaat al dan niet in hun programmering opnamen. In 1948 bracht MGM Records een plaat uit van het orkest van Art Mooney. Mike Pingatore, banjo-speler met een bochel, speelde er op. Het liedje, ‘I’m looking over a four leaf clover’, was al in 1927 geschreven. Al Collins, platendraaier in Salt Lake City, vond het een plaat van niks. In zijn programma maakte hij de ingeblikte opname nogal belachelijk, onder andere door hem steeds met een afwijkende titel aan te kondigen. Het had een averechts effect. De luisteraars in Salt Lake City vonden het prachtig. Een van de grootste hits van 1948 was geboren.

In het begin van de jaren vijftig schreef Shaw, persoonlijk betrokken bij ‘Heartaches’, werd het een sport voor radiomensen om een hit te maken. Radiostations in de grote steden concurreerden met elkaar om te kunnen zeggen: in onze stad zijn de meeste landelijke hits ontdekt. Platendraaiers werkten op die manier aan hun persoonlijke populariteit. In New York had je bijvoorbeeld Ted Brown, maar die stad viel in dat opzicht juist een beetje uit de boot. Veel succesvoller als steden-die-hits-maakten waren Jersey City (Paul Brenner), Boston (Bob Clayton), Philadelphia (Joe Grady), Washington (Eddie Gallagher), Cincinnati (Bill Dawes), Chicago (de al eerder genoemde Eddie Hubbard), St. Louis (Gil Newsome), Cleveland (Bill Randle) en Detroit (Ed McKenzie).
   Een aardig voorbeeld was Johnnie Ray, die in Cleveland zijn doorbraak beleefde dankzij Bill Randle (van station WERE). In een eerder artikel heb ik erover geschreven.

 

Howie Richmond, een uitgever met veel 'vrienden'

 

Muziekuitgever Howie Richmond begreep meer dan wie ook hoe belangrijk airplay was. In 1951 verkondigde hij: “A hit is a hit only 50 percent on its merit. The other 50 percent is the treatment the deejays give it. When I get the best record I can of a new song, I air-mail copies to three hundred deejays who are personal friends of mine”. Met die aanpak scoorde Richmond. Binnen enkele maanden had hij hits als ‘Goodnight Irene’ en ‘Tezena Tzena Tzena’ (Weavers), ‘Music! Music! Music!’ (Teresa Brewer), ‘Hop Scotch Polka’ (Guy Lombardo, Art Mooney) en ‘The Thing’ (Phil Harris).
   De kracht van de uitgever was dat hij een netwerk van persoonlijke relaties met disc-jockeys wist op te bouwen. De helft van zijn dag besteedde hij aan telefoontjes met zijn ‘vrienden’. Die zullen wel eens een presentje ontvangen hebben.

 

 

 

In het begin van de jaren vijftig begon de Amerikaanse blanke jeugd zich te interesseren voor muziek die met name voor de zwarte bevolking op grammofoonplaten gezet werd. Alan Freed (1921-1965) was de man die het nieuwe genre bij de radio aan de man bracht. De familie van zijn vader was vanuit Litouwen in Russisch Oost-Europa naar de VS getrokken.
   Alan groeide op in Salem (Ohio). Al op jeugdige leeftijd was hij liefhebber van muziek. Op de middelbare school (high school) formeerde hij een eigen orkest, de Sultans of Swing. Zelf speelde hij trombone, maakte arrangementen en schreef af en toe een liedje. Als het aan hem had gelegen was hij na het beëindigen van zijn schooltijd (in 1940) doorgegaan met muziek maken als orkestleider, zoals Glenn Miller, Tommy en Jimmy Dorsey dat bijvoorbeeld deden. Vanwege een gehoorprobleem kwam er echter niets van.
   Dan maar muziek aankondigen bij een radiostation. Na de Tweede Wereldoorlog belandde Freed in kleine steden als New Castle (Pennsylvania), Youngstown en Akron (beide in Ohio). Het soort muziek deed er niet in het minst toe. Alan, een jaar of 25, kondigde klassieke muziek, jazz en populaire artiesten aan. Omdat hij van klassieke muziek hield noemde hij zijn dochtertje Sieglinde – hij was weg van de ‘Ring’ van komponist Richard Wagner (1813-1883).

 

 

Alan Freed, 1946

 

Freed werd een van die aankondigers van grammofoonplaten. Met zijn lievelingsmuziek ging hij bovendien de bühne op. Zo presenteerde hij in Akron op 13 november 1946 ‘Jazz at the Philharmonic’ van Norman Granz. Die avond waren Ray Brown, Hank Jones, Helen Humes en Coleman Hawkins van de partij.
   Tijdens zijn programmering bij de radio hield Freed terdege rekening met de wensen van zijn publiek. Zijn programma ‘Request Review’, gesponsored door een plaatselijke winkelier, deed het zo goed dat Alan het hogerop zocht. Een poging om in Cleveland een rol als tv-presentator te kunnen spelen faalde echter. Freed moest weer van onderaf aan beginnen. Door die terugslag greep hij naar de fles.

In 1951, Freed was 30, werd hij als disc-jockey aangenomen bij radiostation WJW in Cleveland, Ohio. Ook nu werd zijn optreden vooral mogelijk gemaakt door een platenwinkelier. De man, Leo Mintz van Record Rendez-Vous, probeerde invloed uit te oefenen op de muziek-keuze van de platendraaier. Mintz attendeerde Alan op de sterk groeiende populariteit van zwarte enterainment-muziek bij de opkomende blanke jeugd.
   In het begin voelde Freed zich weinig betrokken bij wat rhythm & blues ging heten. Dat veranderde toen hij een bezoek bracht aan de platenwinkel. De blanke jongetjes gingen er voor zijn ogen uit hun bol bij de saxofoon-muziek van Red Prysock en Big Al Sears. Zanger-pianist Ivory Joe Hunter was er eveneens in trek.

 

 

 

Freed wist niet wat hem overkwam. Maar hij was gevoelig voor wat het jeugdige publiek mooi vond. Later vertelde hij: “I wondered for about a week. Then I went to the station manager and talked him into permitting me to follow my classical program with a rock & roll party”.
   In zijn boek over de jaren vijftig maakte Arnold Shaw (1909-1984) met zijn jarenlange ervaring nog eens duidelijk dat Alan Freed niet de uitvinder van de uitdrukking ‘rock & roll’ was. Al in de jaren dertig, trouwens, zongen artiesten als de Boswell Sisters en Ella Fitzgerald over het nieuwe fenomeen, het nieuwe ritme. Freed zou zelf niet beweerd hebben dat hij het woord bedacht had. Maar hij was wél de man die de term populair maakte.
   In de tijd voordat Alan Freed met zijn programma’s voor de blanke jeugd de lucht ingang was de uitdrukking ‘rock’ bij de zwarte bevolking al lang ingeburgerd. De titels van populaire liedjes waren het bewijs: ‘Rock all night’ (Ravens, 1948), ‘Good Rocking Tonight’ (Roy Brown, 1948), ‘Rockin’ with Red’ (Piano Red, 1949) en ‘Rocking Blues’ (Little Esther, 1950). ‘Rock’ straalde sex uit maar ook plezier maken, uitgaan, stappen.
   Alan Freed projecteerde dus gewoon de zwarte amusementscultuur op de moderne Amerikaanse jeugd. Dat deed hij trouwens niet alleen met de muziek maar ook door de zwarte manier van praten (‘jive talking’) enigszins na te doen. Na een keel-operatie klonk zijn stem vanzelf al ‘gritty’. Mensen die hem hoorden en hem dan zagen waren soms verbaasd dat hij blank was.
   Op 11 juli 1951 begon Alan Freed in Cleveland een platen-programma met rhythm & blues-muziek. Voor de titel van zijn uitzending greep de discjockey terug op zijn liefde voor klassieke muziek, met name de blinde componist Louis T. Hardin (1916-1999, ‘Moondog’). Freed gebruikte het woord ‘moondog’ te pas en te onpas. Zijn programma heette ‘The Moondog Show’. Zelf noemde hij zich de koning van de Moondoggers. ‘Moondog’ was zijn koninkrijk. De Moondog-symfonie (uit 1949) werd zijn herkenningsmelodie. In 1952 organiseerde Freed een Moondog Coronation Ball met live muziek. Na een tijdje moest de disc-jockey echter stoppen met dat woordgebruik. Hardin deed hem een proces aan en won.

 

 21 maart 1952

 

Het radioprogramma van Alan Freed was echt een succes. De blanke jeugd genoot. Dat bleek tevens tijdens Moondog Coronation Ball in de Cleveland-arena (maart 1952). De opkomst overtrof de hoogste verwachtingen. De politie greep met harde hand in toen duizenden jongelui vergeefs probeerden binnen te komen. De teleurstelling was groot.

   Freed koos meteen de kant van zijn fans. De volgende dag begon hij zijn programma met de woorden: “Hello everybody. This is Alan Freed speaking. Friends I want to have a little talk with you before we begin our regular Moondog show tonight – about the horrible disappointment of many thousands of folks who tried to attend the Coronation Ball at the Cleveland Arena last night. Believe me I come to you very humbly with deep regret in my heart – because of the great disappointment of thousands of you, who’ve been my friends, suffered last night. Believe me that I suffered right with you. If anyone with the wildest imagination would have said that some 20 or 25,000 people would tried to get into a dance probably would have laughed and said they were crazy”.
   Aan het einde van zijn betoog vroeg Freed zijn luisteraars om telefonisch bij het radiostation te reageren, positief of negatief. Als zijn gehoor loyaal bleef, zou het programma blijven. Anders niet. “Tell us that you’re with us. Because we.... are.... with... you!”
   De jeugd won. Het programma bleef. Sterker nog – andere zenders namen de show over. Alan Freed werd in steeds meer steden van de VS gehoord.

 

 

De berichten over de populariteit van Alan Freed en de nieuwe muziek die hij introduceerde drongen door tot in New York. Bob Smith, programma-leider van station WINS, hoorde tijdens zijn verblijf in New Jersey een uitzending die vanuit WJW Cleveland naar de staat dicht bij Manhattan ‘geëxporteerd’ was. WINS besloot Freed te benaderen om voortaan zijn uitzendingen bij dat station te presenteren. Het lukte. Maar Freed wist in 1954 te bereiken dat hij ook eigen shows met artiesten mocht organiseren en presenteren.
   Het was een gouden greep voor beide partijen. Het salaris van de dee-jay was niet hoog. Maar met zijn andere activiteiten verdiende hij alleen al in het eerste jaar 750.000 dollar. Freed trad op met het orkest van Buddy Johnson.
   Vanwege het verloren proces moest Freed de naam Moondog laten vallen. In plaats daarvan presenteerde hij zijn uitzending daarom maar als ‘Alan Freed’s Rock and Roll Party’. Alan plakte dat woord dus op de zwarte muziek, de rhythm & blues. Toch bleef hij nog een beetje in het verleden hangen. Als zijn herkenningsmelodie gebruikte hij nu ‘Blues for a moon dog’ van Todd Rhodes.
   Voor alle duidelijkheid, de blanke muziek die later bekend werd als ‘rock & roll’ moest in zekere zin nog uitgevonden worden. ‘Rock Around the Clock’, Bill Haley, Elvis Presley, Buddy Holly, dat was allemaal van later. De muziek die Freed rock & roll noemde was rhythm & blues-muziek. Freed draaide vooral platen van kleine onafhankelijke labels en nieuwe, nog onbekende zwarte artiesten. Wat grote, gevestigde maatschappijen produceerden kwam nauwelijks aan bod. Freed trapte dus tegen het establishment.
   Je zou denken dat de zwarte bevolking van New York blij was met de komst en populariteit van Freed. Dat was echter niet het geval. De komst van de blanke disc-jockey uit Cleveland werd als concurrentie voor de eigen zwarte deejays gezien. In de YMCA van Harlem kwam er zelfs een goed-bezochte protestbijeenkomst. Freed werd er veroordeeld omdat hij praatte met een ‘zwarte stem’.
   Orkestleider Lucky Millinder kwam Alan Freed te hulp. Hij verdedigde hem met de woorden: “He has the fire and excitement of a Rev. Billy Graham, but in no way does he burlesque negroes”.

 

 

Alan Freed werd de koning van de rock & roll. Hij bleef achter zijn zwarte artiesten staan. Als blanken (bij gevestigde platenmaatschappijen) covers maakten van rhythm & blues-successen draaide Freed nadrukkelijk het origineel. Hij gedroeg zich als een vriend van de kleine bedrijfjes. Dat zette nogal eens kwaad bloed. Maar toen RCA, schreef Arnold Shaw, ‘Shout’ van de Isley Brothers uitbracht, nam Freed die schijf nadrukkelijk op in zijn programmering. Hetzelfde deed hij met ‘I’ll be satisfied’ van Jackie Wilson (bij maatschappij Decca).
   De disc-jockey had overigens een groot probleem: zijn gezondheid liet te wensen over. Dat was nog erger geworden toen hij een zwaar auto-ongeluk kreeg. Daarbij waren ondermeer lever en longen beschadigd en moest hij plastische chirurgie ondergaan. Bovendien was hij voortaan extra gevoelig voor longontsteking. Freed wilde daarom zo weinig mogelijk in de auto zitten. Toen hij de kans kreeg liet hij bij zich thuis (in Connecticut) een studio bouwen om van daaruit zijn programma’s te presenteren.
   Thuis gaf hij ook zijn feestjes. Op zo’n party in 1957 waren heel wat mensen uit de platenindustrie aanwezig om hem te feliciteren. In Billboard werden de namen genoemd van Bob Rolontz, Bob Thiele, Sam Clark en Harry Aposteleris. Atlantic Records was, in het verslag, het best vertegenwoordigd – met de drie topmensen Herb Abramson, Jerry Wexler en Ahmet Ertegun. Op het hoogtepunt sprongen de notabelen met kleren en al het zwembad van Freed in. Tal van artiesten traden er, waarschijnlijk ‘belangeloos’, op.

 

 

 

 

 

Alan Freed werd een ster. Geen wonder dat ook Hollywood belangstelling voor hem kreeg. De onderhandelingen liepen niet soepel. Tenslotte werden de partijen het eens. De disc-jockey ontving geen hoge gage, maar wel een percentage van de inkomsten. De overeenkomst op basis van participatie leverde Alan Freed een fortuin op. Op YouTube kun je zien hoe de discjockey bijvoorbeeld ‘Tutti Frutti’ (Little Richard) en ‘The Great Pretender’ (Platters) in die speelfilms aankondigde. Zo is een stukje geschiedenis van de popmuziek vastgelegd.
   Films werden in theaters vertoond. Dat gold ook voor rock-films. De première van ‘Don’t Knock the Rock’ (met de muziek van Little Richard en Bill Haley) vond op 12 december 1956 plaats in het Paramount-theater, waar eerder artiesten als Frank Sinatra optraden. De vertoning, met Alan Freed en tal van artiesten, werd in het blad Variety vergeleken met een aardbeving. “It was like having an aisle seat for the San Francisco earthquake”.
   Niet minder dan 15.000 ‘teenagers’ probeerden er bij te zijn. De jongelui stampten zo hard mee op de muziek dat de leiding van het theater vreesde voor de stevigheid van de balkons. Een van de balkons werd ontruimd. Bouwinspecteurs voerden een inspectie uit of de voorstellingen wel door konden gaan, met een positief resultaat. En Freed ging maar door met zijn rock & roll-programa op WINS, zes dagen in de week van half zeven tot elf uur ’s avonds (alleen niet op zondag). Het programma werd bovendien gedeeltelijk over het hele CBS-netwerk in de VS uitgezonden.
   Wat indruk maakte bij de jeugd was het enthousiasme van de presentator. Hij had een telefoonboek van Manhattan bij de hand. Dat gebruikte hij om (soms) hoorbaar het ritme van de muziek mee te slaan. Ook zong Alan mee en uitte kreten als “Go, man, go!” en ‘’Yeah, man, yeah!”

 

De gevestigde macht keerde zich tegen de populaire platendraaier. Rock & roll zag men als verderfelijk voor de jeugd. Alan Freed was de schuld. In een programma maakte hij reclame voor Camel-sigaretten. De deejay kreeg het verwijt dat hij de kids aanzette tot roken. En dat, aldus Shaw, terwijl hij niet meer deed dan de opdracht uitvoeren die hij van het station kreeg. Bij een tv-programma, dat hij presenteerde, liet een cameraman zien dat de zwarte artiest Frankie Lymon met een blank meisje danste. Ook dat werd hem aangerekend door het establishment.
   De grote klap voor Freed kwam op 3 mei 1958. De kerkelijke autoriteiten hadden zich al herhaaldelijk tegenover hem opgesteld vanwege het uitbreken van relletjes bij rock-concerten. In Boston ging het mis bij een optreden van Jerry Lee Lewis. Ook nu liet de politie zich weer eens nadrukkelijk gelden. Een geïrriteerde Freed liet zich ontvallen: “Hey kids, the cops don’t want you to have a good time”. De show in Boston mondde uit in gevechten tussen de politie en de rock & roll-liefhebbers. De presentator werd gearresteerd wegens aanzetten tot opruiïng en anarchie.
   Bij zijn terugkeer in New York vroeg hij station WINS om achter hem te staan. Het management weigerde. Freed bood zijn onmiddellijke ontslag aan en stapte over naar WABC.
   Alan Freed werd nu het mikpunt van juridische affaires. Die kostten hem zoveel geld dat hij zich genoodzaakt voelde zijn faillissement aan te vragen. Wat hem nog meer schade bracht was de affaire waarin hij een collega rock & roll-deejays beschuldigd werden van zich met geld te laten omkopen. Zo stond hij onder meer vermeld als mede-auteur van Chuck Berry’s ‘Maybelline’, een hit in 1955. Hij trouwens niet alleen. Ook deejay Russ Fratto was als zodanig vermeld.
   Arnold Shaw voelde zich geroepen om Alan Freed een beetje te verdedigen. Alan had ervaring als arrangeur. Hij had bovendien in zijn eentje songs geschreven als ‘Tongue-tied blues’ (Champion Jack Dupree) en ‘Nadine’ (Coronets). Het zou dus mogelijk zijn dat Freed wel degelijk iets had bijgedragen aan het nummer waarmee Chuck Berry was doorgebroken.

 

 

 

Shaw stelde nadrukkelijk dat hij dat niet schreef omdat hij de koning van de rock & roll zo sympathiek vond. Dat vond hij niet. Shaw noemde een voorbeeld uit eigen waarneming. “Ik zat bij hem in de WINS-studio en we zaten gezellig over platen te praten tijdens zijn uitzending. Zijn vrouw was er ook bij. Ze zei iets wat hem niet beviel. Freed pakte een glazen waterkan en gooide die in haar richting. Het glas spatte uiteen. Water en ijsklontjes gingen alle kanten uit. Ze was niet gewond en, misschien, ook niet verbaasd. Iemand van de radiostudio kwam de troep opruimen. Freed praatte gezellig met me door alsof er niets gebeurd was”.
   Shaw was van mening dat Alan Freed zich te eigenzinnig opstelde in de payola-affaire. Al jaren had hij tegen de gevestigde orde aangetrapt. Als hij niet gek op iemand was liet hij dat onomwonden weten. Freed had te weinig vrienden toen hij werd aangepakt. Zijn nieuwe werkgever WABC vroeg hem een verklaring te ondertekenen dat hij nooit geld had aangenomen. Dat deed hij niet. Freed werd op 21 november 1959 meteen ontslagen.
   In zijn hoofdstuk ‘Payola’ schreef Shaw: “His fans learned that he was going off the air while he was spinning ‘Shimmy Shimmy Ko-Ko-Bop’ by Little Anthony and the Imperials. Sobbing, he interrupted the record to announce his ‘resignation’. Fred Robbins took over his slot. Two days later, ostensibly ‘by mutual request’, WNEW-TV replaced him on his ‘Big Beat’ video dance show with singer-disk jockey Richard Hayes. At his final telecast, tears were visible on the faces of many of the youngsters and one girl was heard to cry, ‘Now they’ve taken away our father’”.
   Sommige deejays (vooral de rijke Dick Clark) lieten zich juridisch goed bijstaan en kwamen er zonder al te veel kleerscheuren van af. Alan Freed niet. Misschien wel omdat hij niet (meer) over voldoende geld beschikte voerde hij zijn eigen verdediging. Shaw: “There was also the matter of Freed’s image. He favored black artists out of respect for the basic contribution to the birth of rock & roll. In a sense, he was a victim of the same prejudices and pressures that made rock & roll so bitterly controversial in the 1950s”.
   Alan Freed kwam er nog enigszins genadig af. Maar aan zijn stormachtige carrière was razendsnel een einde gekomen. Hij vond nog wat baantjes als platendraaier elders in het land. Maar gelukkig zal hij niet geweest zijn. In 1965 al stierf hij aan een leverkwaal.

 

Harry Knipschild
24 juli 2014

Clips
* Chuck Blore over Al Jarvis
* Ted Weems, Heartaches, 1931
* Art Mooney, I'm looking over a four leaf clover, 1948
* Alan Freed op de radio
* Alan Freed, Little Richard, Long Tall Sally & Tutti Frutti
* Alan Freed, Platters, The Great Pretender
* Alan Freed in 'Wie van de drie'
* 'Rock Rock Rock', muzikale speelfilm met Alan Freed, 1957
* Isley Brothers, Shout, 1959
* Het verhaal van 'Moondog' Alan Freed

   

Literatuur

 

‘Alan Freed presents Norman Granz’ Jazz at the Philharmonic’, A modern music publication, Akron, Ohio, november 1946
‘Heartaches. De glorieuze come back van een reeds lang doodgewaande smash-hit’, Tuney Tunes, augustus 1947
Robert Sullivan, ‘Rock ’n’ Roll – ’n’ Riot’, Sunday News, 18 september 1955
Thomas Ronan, ‘No stir in New York’, New York Times, 12 september 1956
‘A Salute to Alan Freed’, Rock ’n’ Roll Roundup, februari 1957
‘Cool party. Freed plays host to R&B toppers’, Billboard, 2 september 1957
‘Katzman signs freed’, Daily Mail (N.Y.), 16 november 1957
‘WINS surprised at Freed walk’, Billboard, 12 mei 1958
‘Alan Freed found guilty, fined $300’, Billboard, 29 december 1962
‘Alan Freed, father of R&R, dies at 43 in Palm Springs’, Billboard, 30 januari 1965
Arnold Shaw, The Rockin’ ’50s. The Decade that transformed the Pop Music Scene, New York 1975
Hildebrand, Camera Obscura, Lisse 1988 (1839)