419 - De comeback van de Bee Gees in 1975

 

Tot in de tweede helft van de jaren zestig was Polydor in Londen een nogal onbeduidende conservatieve platenmaatschappij. Daar kwam verandering in toen Roland Rennie van EMI naar het bedrijf overstapte en er directeur werd. Hij maakte afspraken met tal van onafhankelijke moderne producers. 

    Bovendien wist Roland een overeenkomst tot stand te brengen met Atlantic Records in New York. Polydor zou het Amerikaanse bedrijf in Engeland (en Nederland) vertegenwoordigen. In ruil daarvoor kreeg Atlantic een eerste optie op de Britse artiesten van Polydor voor de Amerikaanse markt.

    In het kader van deze aanpak maakte Rennie afspraken met Robert Stigwood (1934-2016) en zijn artiesten zoals de Bee Gees en Cream, de groep van Eric Clapton, Jack Bruce en Ginger Baker. Het repertoire van de gebroeders Gibb verscheen derhalve vanaf 1967 in Europa op het Polydor-label en aan de overkant van de Atlantische Oceaan bij Atlantic (op Atco). 

 

 

 

 

 

 

In Nederland sloeg de muziek van de Britse broers Barry, Robin en Maurice Gibb meteen aan. In popkrant Oor kon je later lezen: “Herinnert u ’m zich nog? De mooie zomer van 1967. Op het zonovergoten strand luisteren naar radio Veronica. Als Veronica er niet geweest was, hadden wij hier in Nederland niet met de eer kunnen gaan strijken dat wij als eerste Europese land de Bee Gees hebben ontdekt.

   ‘Spicks and specks’ was die eerste hit van de Bee Gees. Fungeerde de plaat in de meeste landen louter als aangename kennismakingssingle, in Nederland werd het wrakkige nummer meteen een behoorlijke hit”.

 

Robert Stigwood werkte met de Australische arrangeur Bill Shepherd om de jongelui, die een tijd met de familie ‘down under’ gewoond hadden, muzikaal te begeleiden. Na ‘Spicks and Specks’, nog in Australië gemaakt, kwam de hitmachine op gang, te beginnen met ‘New York Mining Disaster 1941’ en gevolgd door onder meer ‘To love somebody’, ‘Holiday’, ‘Massachusetts’, ‘World’, ‘Words’. ‘I’ve gotta get a message to you’ en ‘I started a joke’. 

 

 

 

 

Op 6 juni 1969 trad ik [HK] als verantwoordelijke voor de promotie in dienst van de Nederlandse vestiging van Polydor. Alle nieuwe employees, dat was gebruikelijk, brachten de eerste weken ter kennismaking door in het magazijn, dat in de Haagse Trompstraat naast het gewone kantoor gevestigd was.

   In mijn geval moest er al snel een uitzondering gemaakt worden. Het bericht kwam binnen dat Robin Gibb, 19 jaar, uit de Bee Gees gestapt was en een soloplaat gemaakt had, met als titel ‘Saved by the bell’. Willem van Kooten, programmaleider van Veronica, zette de single meteen in volle roulatie en kondigde hem voor de grap aan als ‘Shaved by the bell’. Robin Gibb kwam onmiddellijk voor een tv-optreden naar ons land.

   In mijn kort daarvoor aangeschafte tweedehands kleine groene Triumph Herald haalde ik de voormalige Bee Gee van onze nationale luchthaven op. Gibb had twee bodyguards meegebracht. Op weg naar de studio maakte ik voor het eerst kennis met een van de drie broers.

 

Van het een kwam het ander. De twee overgebleven Bee Gees, Barry en Maurice, verschenen weldra op de platenmarkt met ‘Don’t forget to remember’, dat evenals ‘Saved by the bell’ op de bovenste plaats van de Nederlandse top 40 belandde. 

   Regelmatig reed ik in de Triumph naar Schiphol om een van de broers op te halen en in Hilversum te begeleiden. Zo leerde ik Maurice Gibb kennen, samen met echtgenote Lulu. Marianne Willemsen, receptioniste van Polydor en een fan van Barry Gibb, mocht met me mee toen haar idool in Hilversum voor een tv-uitzending verwacht werd.

   Terwijl aan het platensucces vrijwel overal snel een einde kwam, bleef Nederland vanaf ‘Spicks and Specks’ in de ban van de afzonderlijk opererende broers. Maurice scoorde met ‘Railroad’, Barry met ‘I’ll kiss your memory’. 

   Met ieder van hen had ik afzonderlijk contact. Het duurde nog even voor ik het drietal in levende lijve bij elkaar zag.

 

 

 

 

 

In 1975 vertelde Robin Gibb aan Harry van Nieuwenhoven hoe hij die periode ervaren had. “Ik geloof dat het ontbinden van de Bee Gees een kwestie van puberteitsproblemen was. Na jaren met elkaar gewerkt te hebben begonnen we elkaar op de zenuwen te werken. Toch – als ik er nu op terug kijk – ben ik blij dat we toen uit elkaar zijn gegaan. Hierdoor is de groep nu in muzikaal opzicht hechter dan ooit.

   Als je iets zelf doet en je hebt er succes mee dan moet je dat succes met je zelf delen. Ik was altijd gewend het succes met mijn broers te delen. Bovendien was het toen helemaal een chaotische tijd. Regelmatig moest ik bij de rechtbank voorkomen. Iedereen beschuldigde iedereen van wanprestaties, en tussen deze turbulente gebeurtenissen door hoorde ik dan dat mijn single nummer achttien met stip stond.

   Toen ik de tijd had om van mijn succes te genieten, na de talloze rechtzaken, was de plaat alweer aan het dalen. Ik was in die tijd echt in geestelijke verwarring. Iedereen liep met een lang gezicht rond omdat er een einde was gekomen aan een soort van droom. Ik stond nummer twee in de hitparade maar was toch niet echt blij. Muziek is iets dat je met anderen moet delen.

   Ik voelde me in die tijd erg belazerd. Met name bleek dat onze solo-singles toch niet je van het waren, kwam ik tot de conclusie dat we talent aan het verspillen waren.

   Iedereen was bezig met zinloze solo-plaatjes die voor het overgrote deel niet te pruimen waren. En dan te bedenken dat we in collectief verband van die goede muziek zouden kunnen maken. De zaken waren echter zeer gecompliceerd.

 

Op een dag belde Barry mij op. Hij zat in Spanje en wilde – net als ik – weer beginnen. ‘Laten we weer bij elkaar komen en de studio’s induiken’, stelde hij voor.

   Pas na een half jaar kwam het ervan, doken we de studio’s in en namen nummers als ‘Lonely days’ en ‘How can you mend a broken heart’ op. Opvallend was dat de sfeer tijdens de opnamen van die nummers bedrukt was. Er waren duidelijke barrières en die barrières moesten eerst overwonnen worden. Het was een nerveuze tijd”.

 

 

 

 

Toen de broers weer gingen samenwerken kwamen ze regelmatig met z’n drieën naar ons land. Ze traden onder meer op in ‘TopPop’, ‘Voor de vuist weg’ en het Grand Gala du Disque, 26 februari 1972. Bij die laatste gelegenheid kwam de hele familie met orkestleider Bill Shepherd overvliegen, inclusief hun ouders, jongere broer Andy en zus Lesley. Er werd mij verteld dat er plannen waren om in de toekomst platen met Andy en Lesley te gaan maken.

   Tijdens de repetitie van TopPop voor ‘Lonely Days’ kreeg mijn broer Tonny, die in studio Bellevue wel eens wilde meemaken hoe zoiets ging, een briefje van honderd gulden in de hand gedrukt met het verzoek op het Spui in Amsterdam even een gitaar te gaan kopen. Tonny: “Na vijf minuten op die gitaar pingelen werd hij weggegeven – helaas niet aan mij”.

   In muzikaal opzicht – en zeker voor Nederland – waren de nieuwe internationale successen, vooral ‘How can you mend a broken heart’, geen echte comeback. Het succes was in ons land nooit weggeweest, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Engeland.

   

Intussen waren de drie broers wel op zoek naar een nieuw geluid. Jerry Voisin, een dierbare collega bij Polydor, stuurde me in 2010 een e-mail, waarin hij verslag deed over zijn rol bij het Grand Gala van 1972. “Na de persbijeenkomst in het Okura-hotel werd ik door Barry Gibb uitgenodigd om voor een drankje mee te gaan naar hun suite. De boys hadden er een draaitafel en ze waren nummers aan het zoeken, die als voorbeeld moesten dienen voor hun nieuw op te nemen materiaal. 

   Ik kan me herinneren dat er werd besloten tot een track van de [Detroit] Spinners en een van de Commodores. Toch wel apart, zo’n kijkje in de keuken aan de vooravond van de grootste comeback – arguably – aller tijden”.

 

 

 

 

Voorlopig gingen de Bee Gees echter nog door met muziek maken in de oude stijl. In Nederland bleven ze regelmatig in de hitlijsten verschijnen met songs als ‘My World’, ‘Israel’ en ‘Alive’. Wereldtoppers bleven evenwel voorlopig uit.

   De samenwerking tussen Polydor, manager Robert Stigwood en Atlantic Records in Amerika nam nu een bijzondere vorm aan. Atlantic werd gerund door de Turkse Amerikaan Ahmet Ertegün. De directeur had niet alleen zijn broer Nesuhi voor jazz en internationale zaken aangetrokken, maar tevens een andere landgenoot, Arif Mardin, anno 1932 geboren in Istanboel.

 

Mardin hield zich als producer en arrangeur bezig met artiesten als Aretha Franklin, King Curtis, Eddie Harris, Charlie Mariano, Brook Benton, Stephen Stills, Wilson Pickett, Arthur Conley, Dusty Springfield en de Rascals. 

   Arif Mardin wist met zijn productie van ‘Pick up the pieces’ de blanke Schotse groep Average White Band in 1975 naar de top van de Amerikaanse hitlijsten te loodsen. Arif was erin geslaagd om zwarte funk-muziek te combineren met blanke uitvoerenden. Die aanpak sloeg aan bij de nieuwe muzikale ideeën van de gebroeders Gibb.

 

 

 

De internationale samenwerking, in 1966 door Ronald Rennie opgezet tussen Polydor en Atlantic, maar intussen door Atlantic beëindigd, maakte het (nog) mogelijk dat een employee van Atlantic werd ingezet om als producer te gaan optreden voor de bij Polydor en Stigwood gecontracteerde Bee Gees.

   Barry Gibb liet zich laaiend uit over de nieuwe producer, kon je in Oor lezen. “Arif Mardin hielp ons bij het ontdekken van onze eigen muzikale mogelijkheden. Voor een deel was het natuurlijk ook een natuurlijke verandering. Ik wil nooit meer een andere producer dan Mardin. Als we de volgende elpee niet met Mardin kunnen doen, wacht ik net zo lang tot het wel kan. Dat is de waarheid! De manier waarop we nu werken, het kan niet beter. Ik begrijp nu waarom men Mardin ‘the doctor of music’ noemt. The Doctor of Music. The wonderdoctor of music zullen ze bedoelen!”

 

 

 

 

De aanpak van Arif Mardin resulteerde anno 1975 in het album ‘Main Course’. Misschien wel voor het eerst werd een langspeelplaat van de drie broers lovend ontvangen door de kritische muziekpers. Jan-Maarten de Winter, hoofdredacteur van popkrant Oor, schreef zelf een positieve recensie, zette de Bee Gees op de omslag en liet Harry van Nieuwenhoven een coverstory schrijven.

   “1975 lijkt het jaar te gaan worden waarin de formatie een comeback maakt”, aldus de redacteur. “‘Jive Talking’ wordt een grote hit. De onlangs door Arif Mardin geproduceerde elpee ‘Main Course’ is inderdaad een smakelijk hoofdgerecht. De plaat is bij vlagen van een consistente kwaliteit en bevat in de vorm van nummers als ‘Fanny be tender’, ‘Nights on Broadway’ en ‘Baby as you turn away’ flink wat potentiële hits waardoor de Bee Gees de verslapte band met het poppubliek weer flink zullen kunnen aantrekken. De Bee Gees terug in de schoolagenda’s!

   1975 is trouwens een feestelijk jaar voor de Bee Gees. De formatie bestaat op de kop af twintig jaar. Twintig jaar lang leveren de Bee Gees nu al een wezenlijke bijdrage aan de popmuziek. Een bijdrage die noch onderschat noch overschat dient te worden.

   Persoonlijk vind ik de verdiensten van de Bee Gees vooral in het compositorische vlak liggen. Als uitvoerders van eigen werk zijn ze in muzikaal opzicht niet bijster innoverend bezig. Ze gebruiken in hun klassiek getinte popmuziek op een doordachte wijze de verdorvenheden van twintig jaar popmuziek. Begonnen als louter teenyboppersformatie is hun muziek langzaam volwassen geworden.

   Op ‘Main Course’ wordt het oude vertrouwde Bee Gees-geluid onder aansporing van producer en arrangeur Arif Mardin uitgebreid met eigentijdse elementen als funk. Voor de rest is de Bee Gees sound ongeveer gelijk gebleven. Een vrij unieke synthese van vokale harmonieën en een nog steeds knap en geavanceerd gebruik van sterk symphonisch aandoende orkestraties die op een doortastende manier in de veelal ballad-achtige nummers verweven worden”.

   Voor Bee Gees-begrippen was dat een mooi verhaal. 

 

Dat gold eveneens voor de Angelsaksische media. In Creem maakte Jaan Uhelszki een vergelijking met de muziek van de Chi-Lites, Stylistics, Stevie Wonder en Spinners. De waarneming van Jerry Voisin, ruim drie jaar eerder in Amsterdam, had, achteraf, een profetisch karakter.

 

 

 

 

De voorspellingen in de media kwamen uit. In Nederland voorlopig nog aarzelend. ‘Jive Talkin’’ wist het bij ons nog geen maand vol te houden in de onderste regionen van de top 40. In Amerika was dat anders. In de zomer van 1975 steeg de single door naar de toppositie in Billboard. Voor het eerst sinds ‘How can you mend a broken heart’ maakten de Bee Gees er een echte comeback. Bovendien hadden ze zich met hun aanpak niet alleen de muzikale tijdgeest eigen gemaakt, ze gingen zelfs de toon aangeven in Amerika, waar disco-muziek de boventoon was gaan voeren.

   Met opvolger ‘Nights on Broadway’, eveneens getrokken van ‘Main Course’, werd het succes nog eens goed bevestigd. Deze keer verschenen de Bee Gees ook hier weer in de top tien.

 

 

 

 

 

 

Achter de schermen vonden er in die tijd interessante ontwikkelingen plaats. Barry Gibb was daar misschien van op de hoogte toen hij zich zo enthousiast uitte over de samenwerking met Arif Mardin door te stellen dat hij voortaan alleen nog maar met de Turkse Amerikaan in de studio wilde werken.

   Robert Stigwood, manager van de Bee Gees (en Eric Clapton), had intussen een eigen bedrijf in Amerika opgezet, RSO Records. Het album ‘Main Course’ met bijbehorende singles was al op dat label uitgebracht, maar nog wel gedistribueerd door Atlantic, waar Ahmet Ertegün de scepter zwaaide.

 

Dat duurde niet lang meer. PolyGram, voor de helft eigendom van het Nederlandse Philips en voor de andere van het Duitse Siemens, had al jaren vergeefs geprobeerd vaste grond op de Amerikaanse muziekmarkt te krijgen. Zoals gezegd, het wilde maar niet lukken.

   Coen Solleveld, president van PolyGram, slaagde er in die tijd echter in om het repertoire van Stigwood niet alleen in Europa maar ook op het Amerikaanse continent te mogen verkopen. Atlantic, dat een essentiële rol had gespeeld in de platencarrière van de Bee Gees, kwam buitenspel te staan. Van samenwerking met Arif Mardin was geen sprake meer, hoe graag Barry Gibb dat ook wilde.

   De Bee Gees moesten hun platen voortaan maar zelf produceren. Met de ideeën van Mardin gingen ze zelf aan het werk.

 

 

 

 

Robert Stigwood (1934-2016) was een oude rot in het vak. Vanaf het begin van de jaren zestig had hij zich succesvol gemanifesteerd, met artiesten als John Leyton (‘Johnny Rember Me’) en musicals als ‘Jesus Christ Superstar’. 

   De Australiër had meer noten op zijn zang. Met de Robert Stigwood Organisation (RSO) besloot hij muziekfilms te gaan maken. Stigwood ging in zee met de jonge acteur John Travolta, die hij voor enkele films vastlegde. Voor bijpassende muziek deed hij een beroep op de Bee Gees, die in een Franse studio aan het opnemen waren.

 

In een interview met Alan Light, later, vertelde Robin Gibb hoe het gegaan was. 

   “From his home in London, Robin Gibb reflected on ‘Saturday Night Fever’ – the music, the sensation, and the reasons he continues to resist the word ‘disco’.

   When you were working on the music for ‘Saturday Night Fever’, did you have any idea what it was going to turn into?

   ‘When we were recording ‘Fever’, we were in the middle of France, in the countryside about 40 miles from Paris. We were mixing our live album, and in our time off, we wrote and recorded all the songs that you heard in ‘Saturday Night Fever’: ‘How Deep Is Your Love’, ‘Stayin’ Alive’, ‘Night Fever’.

   They had all been written and recorded when the phone rang and it was Robert Stigwood saying he was working on this movie, ‘The Tribal Rites of the New Saturday Night’, and could we write some songs for it?

   We said we haven’t got time to make a record, but come listen to these songs we’ve done. We never saw the film, didn’t know what it was about – we had no idea. Though we did know that John Travolta was rehearsing (his dance routines) for the movie listening to ‘You Should Be Dancing’’.

   Do you remember a particular moment when you realized what kind of phenomenon it had become?

   ‘It was really a low budget film that Paramount was putting out. John Travolta was new – he had done ‘Welcome Back, Kotter’, but this was one of the first films he did, so there was really no expectation’”.

 

 

 

Met hun nieuwe ‘Franse’ songs schoten de Bee Gees helemaal raak bij het grote publiek. Het dubbelalbum van de film-soundtrack overtrof in verkoop alle daarvoor verschenen langspeelplaten. Uit eigen ervaring als Polydor-employee weet ik dat er in omstreeks een jaar in ons land ongeveer 700.000 exemplaren van de plaat en de cassette verkocht werden (op een totaal van 14 miljoen Nederlanders). In die tijd gingen ze nog over de toonbank en werden aan de kassa contant afgerekend. 

   Terwijl een substantieel deel van de bevolking zich de soundtrack in zijn geheel aanschafte, gingen tegelijkertijd grote hoeveelheden singles over die zelfde toonbank, zoals ‘Stayin’ Alive’, ‘Night Fever’ en ‘How deep is your love’. 

   Daar bleef het niet bij. De Bee Gees werden ingeschakeld bij de producties van andere artiesten zoals Yvonne Elliman (‘If I can’t have you’), Frankie Valli (‘Grease’) en jongere broer Andy (‘I just want to be your everything’ en twee andere Amerikaanse nummer één hits). De nieuwe muziek van de gebroeders Gibb beheerste maand na maand de top van de hitlijsten.

   Relatief het minste succes had het drietal in eigen land, Groot Brittannië. Daar werden de broers al snel niet meer serieus genomen door de media, die zich vooral inzetten voor een nieuwe stroming, punk muziek.

 

 

 

 

In een gesprek met Adrian Deevoy, ruim een decennium later keken de Gibb-broers terug op de tijd van hun opmerkelijke comeback. Van hun albums waren, aldus de journalist in Q Magazine, honderd miljoen exemplaren verkocht.

   “They made the parquet-pounding record [‘Saturday Night Fever’] that launched the jacket-shedding dance that gave birth to the thing they call disco. And for this appalling misdemeanor The Bee Gees have been internationally reviled”.

   Barry Gibb: “It’s a horrible thing to be hated. Bloody horrible. People making fun of you, saying you’re a joke and despising you for no reason. I get very angry about it. I can’t understand it. It really hurts”. Over hun muzikale smaak verklaarden ze: “We just wanted to play black R&B dance music”.

   Over de film vertelde Robin: “It was a low-budget film that wasn’t, as far as we were concerned, going to do anything. We didn’t even see it until well after it was released”. En Maurice: “We hated it! A pile of old crap. To me it was tacky, shoddy and we thought it would fall flat on its face”.

 

Robert Stigwood had het beter gezien, legde Deevoy vast. “‘Saturday Night Fever’ went on to gross $74,100,000 (and remember, that was when $74,100,000 was still worth something) at the box office. The soundtrack album sold in excess of 30 million copies, becoming, as it did, the best-selling soundtrack album of all time and”…

   Barry Gibb onderbrak hem: “That is where our image problems really started”.

 

 

 

 

Door de sensationele verkoop van hun nieuwe platen, en de populariteit van hun liedjes, rinkelde de kassa voor Barry, Maurice en Robin Gibb. Maar succes roept meestal een tegenreactie op. Dat gold zeker voor de Bee Gees. Ze probeerden zich nog te verdedigen.

   Deevoy: “Suddenly, people could no longer look at the Gibb brothers without seeing John Travolta - for it was he - striking that mildly ludicrous arm-aloft dancefloor-clearing pose. They were widely despised as vacuous vendors of warbling falsetto, preposterously-coiffeured charlatans flaunting their wealth in lavishly tailored white trouser-suits, unfathomable tans and acres of dazzling bridgework. They were disco.

   ‘No we weren’t’, argues Robin. ‘We were not disco. People who emulated us were disco. All you heard on the radio was that dooo! dooo! syn-drum sound. We never had a syn-drum on one of our records!’

   ‘That soundtrack album became more than just a record’, adds Maurice defensively, ‘You had to buy it to be in. People who never bought records bought that record’.

   It became fashionable to hate The Bee Gees.

   ‘I want to say here’, says Barry prodding the table with his index finger, ‘that we didn’t wear the white suits and the medallions, Travolta did! We just wore our ordinary clothes. Our music was important to a lot of people up until then… and we were blamed’.

   ‘People laughed at us’, seethes Robin. ‘We were penalised. They wouldn’t play us on American radio. They’d have Bee Gees Free Weekends where radio stations would refuse to play our records!’

   ‘It wouldn't have been so bad if we had no talent’, complains Barry, ‘but we can write really good songs and we can sing and harmonise very well’.

 

Wat de Bee Gees helemaal de das omdeed was hun rol in de film ‘Sgt Pepper’, wellicht de grootste misser in de loopbaan van Robert Stigwood.

   Deevoy: “The Bee Gees may have been well advised to lie low for a while. Instead, they made what is often described as ‘the worst film in the history of pop’, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band - a vastly expensive but catastrophic ‘rock musical’.

   ‘Do we have to talk about that?’ whines Robin in a fleeting moment of uncharacteristic reticence, ‘It was a favour to Robert Stigwood but it was’…

   ‘Shit’, concedes Barry

   ‘That film’, says Maurice, leaping to its defence, ‘was very popular with eight to ten-year-olds. The only problem was… it was meant to be a really clever cult film for adults’.

   Meanwhile, in Britain, punk had arrived, waving a manifesto featuring the expression: ‘We hate The Bee Gees’.

   ‘Well’, sniffs Barry, ‘we hated punk as well. So we were both happy’.

 

 

 

 

 

 

De broers waren helemaal niet gelukkig, en zeker Maurice niet, legde deze anno 1989 in Q Magazine uit. Door middel van alcohol en cocaine probeerde hij zijn verdriet te verwerken. Dat was overigens niet voor het eerst.

   “I became a real pain in the arse with drink. I lost all my self-esteem, self-respect, confidence, friends, everything. All I could think about in the morning was where I’d get my first drink from. I was pure alcoholic through and through. I was down to the warm bottle of vodka hidden behind the toilet. I got into cocaine as well for eight months in 1978. I was up to three grams a day on that, but luckily I stopped it before I got really ill. But the drink was the main thing.

   In the end I just had to have help so I went to Alcoholics Anonymous. You have got to have help in the end. You can’t help yourself. It’s like trying to use willpower when you've got diarrhea.

   Admitting that ‘I’m Maurice Gibb and I’m an alcoholic’ was easy, but accepting it was difficult. I slipped twice. My wife [Yvonne Spenceley] went away for the weekend once to see some relatives and I was left by myself. I felt like a kid in a toy shop. The next thing I know I’m in a pub ordering a pint of Guinness. This was after two years of sobriety. Not one drink. I thought, ‘I’ll have one – it’ll be OK. Won’t kill me’.

   So I had one and then another and then I went home. No problem. Not another drink for the rest of the day. Slept like a baby, woke up the next day and thought, ‘I’ll pop down the pub’. Four pints of Guinness, two shorts. On the way I home I picked up a bottle of Dewar’s. The third day, four pints of 

Guinness, four shorts, a bottle of Dewar’s and two gallon containers, take-aways, of draft Guinness. By the Monday I had four pints of Guinness and two shorts in the pub, then four gallons of Guinness, two bottles of Dewar’s and two bottles of brandy. And I was still sober. That’s when the wife sussed out I was sick again”.

 

 

 

 

 

Ondanks alles bleven de broers deze keer wel bij elkaar. Barry en Robin probeerden nog te helpen. 

   Barry: “It was really bad. You do everything you can. We tried to kidnap him! There were times on the ‘Saturday Night Fever’ tour when he couldn’t even stand up on stage and would actually feel his way along the walls to the stage because he’d drunk so much he couldn’t see.

   Me and Robin did everything - slap him around, abuse him, throw water on him - and in the end you’re an emotional mess yourself. For a lot of the shows in 1979 we had to turn his mike and his guitar right down because everything he did sounded awful. He’d just hit his guitar and slur.

   One night he just lay down on stage. Everyone thought it was part of the act. We desperately tried to cover up. ‘Ha ha ha, good old Maurice, isn’t he funny?’ It wasn’t long after that that he went into the clinic”.

 

 

 

 

De broers legden zich in de jaren erna toe op het schrijven van songs en produceren voor anderen. Hun talent verloochende zich niet. Wat te denken van ‘Woman in love’ (Barbra Streisand, 1980) ‘Heartbreaker’ (Dionne Warwick, 1982), ‘Islands in the stream’ (Dolly Parton, Kenny Rogers, 1983) en ‘Chain Reaction’ (Diana Ross, 1985)?

 

 

 

De Bee Gees wisten zich ook zelf te revancheren met sterke songs als ‘You Win Again’ (1987), ‘For Whom The Bell Tolls’ (1993) en in 1996 nog met ‘Alone’, met in de officiële clip beelden uit hun vroege periode.

   In zekere zin was met ‘Alone’ een einde gekomen aan het grote succes. Maurice Gibb overleed in 2003, Robin Gibb in 2012. Barry Gibb, de oudste van de drie broers is ‘alleen’ achtergebleven. Onlangs liet hij van zich horen met ‘Greenfields’, een album waarop de songs van de drie broers in country & western-stijl uitgevoerd worden.

 

Harry Knipschild

4 februari 2021

 

Clips

 

* Bee Gees, How can you mend a broken heart

* Average White Band, Pick up the pieces, 1974

* Frankie Valli, Grease, 1978

* Bee Gees, Alone, 1996

* Maurice Gibb en alcohol

* Barry Gibb over Arif Mardin en Atlantic

* Kenny Rogers, Dolly Parton, Islands in the stream

 

Literatuur

 

‘Polydor Plowing Ahead in Bid for Major Share of U. K. Pop Market’, Billboard, 9 juli 1966

‘Let op Bee Gees’, Kink, 18 maart 1967

Richard Williams, ‘Arif Mardin: The Turkish Tycoon of Soul’, Melody Maker, 8 november 1969

Jan-Maarten de Winter, ‘Bee Gees, Main Course, RSO’, Oor, 9 juli 1975

Harry van Nieuwenhoven, ‘Bee Gees – hoofdgerecht’, Oor, 13 augustus 1975

Jaan Uhelszki, ‘Main Course’, Creem, oktober 1975 

Adrian Deevoy, ‘The Bee Gees – Forgive and Forget’, Q, June 1989 

Alan Light, ‘Robin Gibb remembers ‘Saturday Night Fever’’, MSN.com, September 2007