Zoeken

 
 
In 1991 publiceerde Eddy Determeyer (geb. 13 juni 1942, Den Bosch) een boek dat hij Back Beat. De gouden jaren van de rhythm & blues noemde. Bij die titel zou je vooral artiesten verwachten als James Brown, Ray Charles, Fats Domino, Little Richard, Chubby Checker en Marvin Gaye. Dat is echter niet het geval.
 
 
304 1 omslag boek
 
 
 
Einde van een goed tijdperk
 
 
Voor Determeyer waren de gouden jaren van de rhythm & blues juist afgelopen toen die zwarte muziek erkenning kreeg bij de blanke jeugd in Amerika en de rest van de westerse wereld.
   In de inleiding van zijn boek schreef hij al over ‘het einde van de r&b-muziek, die het leven van miljoenen zwarte Amerikanen kleur en avontuur had gegeven’. “Dat grote groepen jonge blanke Amerikanen zich in het begin van de jaren vijftig gingen interesseren voor de vitale muziek uit het zwarte getto was een voorteken van dat einde.
   De volgende stap was dat blanke Amerikanen die muziek gingen imiteren.
   Kon je Johnny Otis nog een neger noemen, die toevallig een blanke huls had? Bill Haley was een ontheemde cowboy die in Pennsylvania ronddoolde tot hij tot zijn niet geringe verbazing moest vaststellen dat hij miljoenen kon verdienen met het naäpen van zwarte artiesten. Elvis Presley zou het kunstje tot kunst verheffen en daarmee was de kolonisatie van de zwarte muziek een feit.
   Zwarte artiesten werden met replica’s van hun eigen muziek van de markt gedrukt. Niet zelden door engerds als Pat Boone, die geen affiniteit hadden met de black experience”.
 
Vooral de burgerrechten-beweging onder leiding van Marten Luther King werkte volgens Determeyer catastrofaal voor de echte zwarte muziek. Die was aan het verwateren. “Daarvoor heerste er nog volop racisme en segregatie. Het publiek was gescheiden. De platen van de meeste rhythm & blues-bands werden vooral in Afro-Amerikaanse wijken verkocht.
   Er heerste een sterk gevoel van verbondenheid. Juist omdat we wettelijk gesegreerd werden. Je had veel Afro-Amerikaanse bedrijven, die zich op zwarte Amerikanen richtten. Het waren geen grote ondernemingen, maar ze voldeden aan de vraag. De integratie veegde dat alles van de kaart”.
   Determeyer liet anderen zeggen wat hij zelf wilde poneren. Zijn conclusie: de zwarte muziek ging aan zijn ‘blanke’ succes ten onder.
 
Het rhythm & blues-boek van Eddy Determeyer is één grote lofrede aan het adres van de artiesten die vóór de internationale doorbraak de toon aangaven bij het ‘eigen’ zwarte publiek. De journalist schreef over wat zich afspeelde in steden als New Orleans, Chicago, Los Angeles en New York. Afzonderlijke hoofdstukken wijdde hij aan Cab Calloway, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton, Buddy en Ella Johnson, Bull Moose Jackson, Charles Brown, Ruth Brown, Paul Williams, Joe Houston, Percy Mayfield, Sam ‘The Man’ Taylor, Bill Doggett en Louis Jordan. Dat waren pas echte rhythm & blues-artiesten.
   De grootste was misschien wel Louis Jordan, voor wiens leven hij tien pagina’s uittrok. Determeyer noemde hem ‘the father of rhythm & blues’. Een andere bijnaam voor de artiest was ‘koning van de jukebox’. Zijn visie op de artiest is het hoofdbestanddeel van dit artikel.
 
 
Louis Jordan
 
 
304 2 Louis Jordan
 
 
Louis Jordan werd op 8 juli 1908 geboren in Brinkley (Arkansas). Muziek was er genoeg in zijn jonge leven. “Zijn eigen vader [James Aaron Jordan] was muziekleraar en leidde bijna dertig jaar orkesten. Hij speelde zowat alle blaasinstrumenten, maar had een voorkeur voor de bas”.
   Zelf muziek maken zal derhalve wel automatisch gegaan zijn. “Op zijn zevende kreeg de kleine Louis zijn vuurdoop, in het orkest van pa, op klarinet. Later schakelde hij over op saxofoon, waar hij net zo lang boodschappen voor had gedaan tot hij de aanbetaling bij elkaar had gespaard”. Muziek maken had nog een voordeel: in dat geval hoefde Louis van zijn vader niet op het land te werken.
   Muziekles kreeg hij niet alleen thuis, maar later ook op het Arkansas Baptist College in Little Rock. Aan het einde van de jaren twintig werd Louis beroepsmuzikant. Al snel mocht hij meedoen bij plaatopnamen van anderen. Dat deed hij onder meer als lid van de Jungle Band van Chick Webb, het Belvedere Orchestra van Ruby Williams en de Rabbit Foot Minstrels – van de bekende zangeres Gertrude ‘Ma’ Rainey (1882-1939).  
   Determeyer: “Met de Minstrels werkte hij overal in het zuiden. Zo maakte hij intensief kennis met andere aspecten van de zwarte cultuur: zang, dans, theater, pantomime en de blues”.
 
 
New York
 
 
Wilde je echt wat bereiken in het artiestenvak dan moest je in New York zijn. Daar ‘gebeurde’ het. Mede door de grote economische crisis was het de tijd van de grote orkesten. Trompettist Charlie Gaines, in wiens band Louis een tijdje speelde, hielp hem op de goede weg. Tijdens een optreden van het orkest in het Apollo-theater viel de jongeman op. In het chique orkest van LeRoy Smith kon hij zich vervolgens een beetje manifesteren. “Ik mocht zo nu en dan wat jazz spelen en iets zingen. Het was een waardevolle ervaring. We zaten iets van een jaar in Cleveland en daarna in [gokstad] Atlantic City”, vertelde hij later.
   Eind 1936 – Jordan was inmiddels 28 jaar – werd hij (opnieuw) muzikant in het vermaarde orkest van de lichamelijk zwaar gehandicapte drummer Chick Webb (1905-1939), dat regelmatig optrad in de Savoy Ballroom te New York. Ella Fitzgerald, 19 jaar, was zangeres bij Chick Webb en maakte er de hit ‘A Tisket A Tasket’. Maar ook Jordan greep er zijn kans. “Louis kreeg er een aantal vocal spots en werd presentator van de band. Zijn nummers waren ‘’I’ve got you under my skin’, ‘Rusty Hinge’, ‘Gee but you’re swell’ en ‘It’s swell of you’”. Bovendien zongen de twee artiesten samen in de Savoy Ballroom.
 
 
Eigen combo
 
 
304 3 Chick Webb
Chick Webb
 
 
Omdat het met de gezondheid van Webb steeds verder bergaf ging besloot Jordan in de zomer van 1938 een eigen orkest te lanceren. Toen Webb ontdekte dat Louis hij de jonge talentvolle Ella onder zijn hoede wilde nemen zou hij door Webb ontslagen zijn – dat is tenminste een van de verhalen uit die tijd, die de ronde doen.
   Met zijn eigen orkest maakte Jordan vanaf eind 1938 platen op het Amerikaanse Decca-label. Opnemen, aldus Determeyer, ging hem redelijk gemakkelijk af. “Een van de geheimen van zijn succes was dat de nummers te voren in live-situaties waren uitgetest. Als een song aansloeg werd hij op de plaat gezet”. Het was gebruikelijk om in drie uur vier songs in de studio vast te leggen. Bij Jordan verliep het studiowerk meer dan soepel. “De meeste tijd was gemoeid met het instellen van de balans”. Muziek werd op één spoor vastgelegd.
   Het liefst wilde Louis Jordan met een groot orkest werken. Hij moest zich immers staande zien te houden ‘temidden van de stomende veertienmans swingmachines’. Maar voor een beginnende band-leider was dat niet haalbaar. Daarom zette hij een combo op, de Tympany Five. Het aantal leden van het combo stond niet vast maar de naam Tympany Five bleef.
   Een van de voorbeelden van zo’n succesvol combo was dat van Fats Waller. “Platen van Waller gingen als de bekende broodjes over de toonbank. ‘Keeping out of mischief now’ en ‘Two sleepy people’ waren grote hits”.
Op 30 december 1938 maakte Jordan met zijn begeleiders voor het eerst onder eigen naam een grammofoonplaat. ‘Honey in the bee ball’ en ‘Barnacle Bill the sailor’ waren de titels. Determeyer: “Het concept van de [latere] succesformule lag er in feite al in besloten. Slimme, humoristische teksten, die dank zij de fraaie en toch expressieve en hippe dictie van de vocalist optimaal voor het voetlicht kwamen. Een orkestje met drie blazers, die unisono speelden, wat in een aangename, doorzichtige structuur resulteerde. Een licht shuffle-ritme”.
 
 
Succes in 1941
 
 
304 4 Berle Adams 1951
Berle Adams (1951)
 
 
In 1941 kwam Jordan onder contract bij General Artists Corporation (GAC). Eigenaar Berle Adams ging bovendien als zijn manager functioneren. Adams zorgde voor een engagement in de Capitol Lounge te Chicago. Met zijn Tympany Five verzorgde Louis het voorprogramma van de populaire Mills Brothers, die zowel bij het zwarte als bij het blanke publiek massaal aansloegen. Veel geld werd er nog niet verdiend door het combo: zeventig dollar samen voor een week elke dag werken.
   Determeyer: “De Mills Brothers waren op dat moment de sterren. Die trokken dus het meeste publiek. Maar na een tijdje bleek dat ook het bandje van die maffe saxofoon spelende vocalist een eigen aanhang begon te krijgen. De leider afficheerde zich als ‘Louis Jordan, his silver saxophone and his golden voice’”. Het was behelpen op het kleine podium achter de bar. Pianist Tommy Thomas moest zelfs staande spelen.
   Tijdens een volgende serie optredens in Cedar Rapids, Iowa, kwam de band van Jordan pas goed los en ontwikkelde meer dan ooit een eigen stijl. Saxofonist Benny Waters: “Louis was de grootste entertainer ter wereld. Veel entertainers kunnen niet spelen, maar Louis liet het novelty-aspect niet ondersneeuwen door zijn muziek”.
 
 
Hits
 
 
Decca ging Louis Jordan serieus nemen. De maatschappij zette een serie platen op met verkoopkansen bij zowel een zwart als blank publiek. Buddy Johnson, (Nat) King Cole Trio, de Delta Rhythm Boys en de Tympany Five van Louis Jordan kregen extra aandacht. Succes bleef niet uit. Weldra verschenen schijven als ‘I’m gonna move to the outskirts of town’ en ‘What’s the use of getting sober’ in de zwarte hitlijsten van Billboard. Die lijst, Harlem Hit Parade, bestaande uit 10 platen, was gebaseerd op verkoop in een aantal winkels in New York.
   De optredens van het Jordan-orkest werden door Billboard bovendien voortaan wekelijks bijgehouden in een overzicht van de meest gevraagde dans-orkesten. Jordan viel nog op een andere manier op, met name omdat hij media-gevoelig opereerde. De artiest trad met zijn combo regelmatig voor de radio op en werkte mee aan uitzendingen die voor de Amerikaanse troepen overzee bestemd waren. Zelf was hij (vanwege een ‘hernia’) slechts een paar weken onder de wapenen. Louis Jordan was in L.A. bovendien betrokken bij soundies, toenmalige ‘videoclips’ (musical movies) die tegen betaling afgespeeld konden worden. Op YouTube vind je ze anno 2017 (gratis) terug.
 
Het lijkt erop dat Louis Jordan in de persoon van manager Berle Adams (GAC) en platenmaatschappij Decca goed in de markt gezet werd en zo extra kansen kreeg. Dat bleek onder andere bij een staking van muzikanten, in 1942 uitgeroepen door de American Federation of Musicians (AFM). Kort voor het ingaan ervan nam Jordan met z’n Tympany Five nog een aantal extra titels op.  Bovendien was Decca de eerste platenmaatschappij die overeenstemming met de AFM wist te bereiken.
   Beter dan andere artiesten wist Louis Jordan dus met een zekere regelmaat op de platenmarkt te verschijnen. Bovendien werd zijn combo ingezet om zowel voor de zwarten als voor de blanken positief over te komen, hetgeen extra omzet opleverde. Zo verschenen ‘Ration Blues’, ‘G.I. Jive’ en ‘Is You Is Or Is You Ain’t’ tijdens de oorlogsjaren ook hoog op de blanke hitlijsten. ‘Ration Blues’ daagde zelfs in de country & western-hitparade op en bereikte er de bovenste plaats.
   Jordan profiteerde van zijn populariteit en de kwaliteit van zijn optredens. Zijn gage steeg tot soms 2.000 dollar per avond. Omdat hij slechts met een kleine groep optrad maakte hij bovendien minder kosten dan de grote big bands van die tijd. “He was playing with five pieces. He could play just as good and just as loud with five as seventeen. And it was cheaper”.
   Met zijn succes gaf Jordan de aanzet voor de verandering van grote orkesten in kleine combo’s. Die ontwikkeling zou zich doorzetten in de (blanke) popmuziek. Mede ook door de ontwikkeling van de techniek had je geen enorme aantallen muzikanten nodig om een fatsoenlijk geluid te produceren. Artiesten als Ivory Joe Hunter, Joe Liggins, T-Bone Walker, Johnny Moore en Wynonie Harris hadden ook geen orkest meer nodig om zich adequaat te presenteren.
 
 
Louis Jordan, een superster
 
 
Tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog was Louis Jordan opgeklommen tot de status van superster bij de zwarte Amerikanen. In de rhythm & blues top 10, zoals afgedrukt in Billboard, was hij in 1945 met vijf titels geklasseerd, in 1946 met 13, in 1947 met 8, in 1948 met 10, en in 1949 nog met 7 nummers. In 1950 bereikte hij met ‘Blue Light Boogie’ voor het laatst de nummer één positie in de R&B top10.
   Louis Jordan nam in 1946 duetten op met Ella Fitzgerald en in 1945 durfde Decca het aan Jordan samen te laten zingen met niemand minder dan de blanke super-crooner Bing Crosby. Dat liedje, ‘My baby said yes’ wist de zwarte lijst niet te bereiken, maar haalde op de blanke hitlijst een veertiende plaats.
   Determeyer: “In 1945-1949 stond Jordan ongenaakbaar aan de top”.
   Alleen in 1947 ging het wat minder. “In 1946 had hij in verband met de gezondheidstoestand van zijn vrouw een huis in Phoenix, Arizona, gekocht. In 1947 fungeerde dat als een sanatorium voor hemzelf. Wegens ziekte was hij het grootste deel van het jaar uit de running”.
 
 
304 5 Harlem Hitparade 1942 12 19
Harlem Hitparade, 19 december1942
 
 
Verhalen over Jordan
 
 
In zijn boek Back Beat sprak de auteur met tal van muzikanten die Louis Jordan van nabij hadden meegemaakt. Jammer genoeg zijn de gesprekken niet gedateerd en ook niet chronologisch afgedrukt.
   Trombonist Al Cobbs bijvoorbeeld: “Wist je dat Louis aan zijn eerste tien platen geen stuiver verdiende? Voor de platensessies werd hij betaald. Maar verder plukten ze hem kaal”.
   Jordan was geen uitzondering. Bij Count Basie deden ze het hetzelfde, wist Cobbs. “Ze gaven Basie 500 biljetten van een dollar en namen al die nummers op”.
 
Toetsenman Bill Doggett (1916-1996) over de gang van zaken: “Berle Adams was zijn manager. Ik dacht dat Berle 25 procent kreeg en zijn kantoor 10 of 15. Jordan betaalde dus zijn persoonlijke manager en los daarvan de agency [GAC], die ook van Berle Adams was”.
   Jordan was zelf ook niet scheutig. De royalties werden niet verdeeld. “Hij gaf je zo nu en dan wat extra’s. Zomaar, zonder een bepaalde aanleiding. Een cadeautje hier, een nieuwe jas daar, een keer een paar honderd dollar extra”.
   Volgens Doggett was Jordan bij tijden moeilijk in de omgang. “Hij was de grote ‘I am’. Ik kan me een dansavond in Kansas City herinneren. Ik had nog nooit zoveel mensen bij elkaar gezien. De volgende dag zouden we in Columbia, Missouri spelen. We zaten altijd eerder in de bus dan hij. Het vertrek was om half negen. Dus wij zaten om kwart over acht klaar. Of mensen te laat waren of niet, hem maakte het niets uit. Hij vertrok om half negen.
   We zaten grappen te maken. Iedereen was in een opperbeste stemming. We wisten dat hij zo meteen stralend naar buiten zou komen en ons allemaal misschien een fooitje zou geven. We hadden per slot van rekening voor vijfduizend man opgetreden.
   Maar toen hij in de bus stapte zei hij geen boe of bah. De eerste hondervijftig kilometer deed hij zijn mond niet open. Misschien wilde hij niet de suggestie wekken dat wij zo geweldig waren, dat hij niet zonder ons kon”.
 
Jordan werkte met gunsten. Doggett: “In een andere periode hadden we een auto voor het orkest, een vrachtwagen voor de instrumenten en zelf reed hij ook in een auto. Drie wagens in totaal. In de regel reisde ik met Louis en zijn vrouw mee. We hadden een chauffeur.
   Maar soms zei hij, als ik op het punt stond om in te stappen, vanavond rijd je niet met ons mee. Ga maar bij het orkest zitten. Dat ging dan zo een paar dagen en dan realiseerde hij zich dat er geen aanleiding was om kwaad op me te zijn. Dan kreeg ik zo maar 200 dollar extra: ‘Ga maar een mooie jas kopen’. Maar hij wilde me ook inpeperen dat ik niets beter was dan de andere musici, alleen maar omdat ik bij hem in de wagen zat. Een keer in de week moest ik dat even voelen”.
   Doggett had bovendien een taak als hij in de auto van de ster mocht plaats nemen. “Ik zat naast de chauffeur. Die moest ik wakker houden. Hij kon dan achterin een oogje dicht doen”.
 
 
304 6 Bill Dogett rechts in de Tympany Five
Bill Doggett (rechts), Louis Jordan met saxofoon, Tympany 5
 
 
Auteursrechten
 
 
Doggett was niet de eerste de beste. Eerder had hij bijvoorbeeld als pianist en arrangeur bij de Ink Spots gewerkt. Louis Jordan bezorgde hij, zei hij, als componist in 1949 een grote hit met ‘Saturday Night Fish Fry’, een politieke song over de discriminatie van de zwarte bevolking in New Orleans. Doggett: “Alle zwarte mensen konden er zich mee identificeren”.
   Op het label van die hit vind je de naam Louis Jordan (en Ellis ‘slow’ Walsh) als songwriter. De naam van Doggett ontbreekt. Naar eigen zeggen ontving Doggett geen auteursrechten. Was Doggett misschien alleen maar de arrangeur, zoals hij dat eerder bij de Ink Spots geweest was?
   Er werden steeds ‘trucjes’ uitgehaald, soms met onverwachte gevolgen. Determeyer: “Achter veel songtitels stond de naam van ene Moore als auteur. Dat was Fleecie Moore, Jordans echtgenote, die in werkelijkheid part noch deel had gehad aan de composities. Haar naam was om copyright-redenen opgevoerd en vermoedelijk speelden er tevens fiscale overwegingen.
   Dat ging goed tot de Jordans gingen scheiden en zijn ex de opbrengsten van songs als ‘Caldonia’, ‘Let the good times roll’ en ‘Beans and cornbread’ ging incasseren. Fleecie was niet zo sportief hem z’n liedjes terug te geven, maar leefde integendeel nog lang en gelukkig”.
   Het auteurschap was een kwestie van onderhandelen. Bij Jordan, die tussen 1945 en 1950 bijna vijftig grote hits op zijn naam kon schrijven, viel wat te halen. Determeyer: “Louis Jordan schreef niet al zijn materiaal zelf. Hij stond open voor de ideeën van anderen. Zijn kleedkamer was niet zelden een verzamelpunt voor songschrijvers in spe, blank en zwart.
   ’n Typisch zwart nummer als ‘Beware’ uit 1946, een van de meest hilarische liedjes die op het repertoire van de Tympany Five stonden, was door een blanke tekstschrijver geleverd, net als ‘Is you or is you ain’t’ uit 1943”.
 
 
304 7 Jordan met Flecie Mopre en Don Robey
Louis Jordan, Fleecie Moore, Don Robey
 
 
Keerpunt 1950?
 
 
In 1950 liep het contract af tussen Louis Jordan en platenmaatschappij Decca. Het moet voor de mensen van Decca, onder wie producer Milt Gabler, moeilijk geweest zijn hem voor hun bedrijf te behouden. Een concurrent, Don Robey, had al bekend gemaakt dat Jordan bij Decca vertrokken was en bij zijn bedrijf getekend had. Dat zal de werksfeer niet bevorderd hebben.
   Ook muzikanten gingen klagen. Toetsenman Bill Davis, in 1951 opvolger van Bill Doggett in de Tympany Five: “Als je maar niet denkt dat het een lolletje was, werken voor Louis Jordan. Hij was streng. Solo’s moesten altijd noot voor noot gelijk zijn aan wat er op de plaat stond. Anders herkende het publiek het niet”.
   Jordan voerde de discipline op. “Hij was een Pietje precies. Very strict. Als je twee minuten te laat kwam, kreeg je een boete. Ook voor de repetities, altijd. Of als je de verkeerde das om had, of het verkeerde shirt aan. Kreeg je ook een boete voor. In dat soort zaken was hij echt belachelijk. Maar zo wilde hij zijn band runnen.
   Het was allemaal zo beperkend, zo gedisciplineerd. Elke avond dezelfde solo’s. We hadden twee of drie verschillende uniformen. Ik had wel eens het ene uniform aan en zij het andere. Hup, ook weer een boete”.
   Davis werd zelfs door Jordan ontslagen. “Ik was weer eens te laat”. Toch keek hij later met een positief gevoel terug op zijn verblijf in de Tympany Five. “Louis was een waanzinnige muzikant. Alles wat hij op zijn alt-saxofoon speelde, klopte. Hij speelde niks verkeerds”.
 
Louis Jordan tekende in 1950 alsnog opnieuw bij Decca, maar een jaar later, in 1951, had hij een nieuwe manager. Jordan zocht het nu hoger op. In plaats van een combo zette hij een big band op, bestaande uit vijftien man. In 1951 bereikte hij voor het laatst de (zwarte) hitlijsten, met nummers als ‘Lemonade’, ‘Teardrops from my eyes’ en ‘Weak minded blues’. Daarna was het afgelopen met de plaat-successen. In 1951 trad Louis bovendien in het huwelijk met danseres Vicky Hayes.
   Davis: “Jordan kwam er al snel achter dat die big band te duur was. Toen schakelde hij weer over op ’n kleine groep”. De Tympany Five waren herboren, maar de grote populariteit was definitief tanende. Davis: “Jordan kreeg bovendien mot met Decca Records. Decca legde al zijn materiaal op de plank en daar bleef het liggen”.
  
 
Bill Haley volgt Louis Jordan op bij Decca
 
 
In 1953 kwam er een einde aan de samenwerking tussen Louis Jordan en Milt Gabler van Decca Records. Jordan liet zich contracteren door platenmaatschappij Aladdin, die echter geen verbetering voor hem op de platenmarkt wist tot stand te brengen.
   Gabler liep in die tijd tegen een blanke artiest aan, Bill Haley en zijn begeleiders, de Comets. Haley, die zich eerder als country-artiest had gemanifesteerd, had al wat bestsellers op zijn naam gezet, onder andere op het Essex-label ‘Rock This Joint’ en ‘Crazy Man Crazy’.
   Bill Haley was voor Milt Gabler wat Elvis Presley terzelfder tijd voor Sam Phillips van Sun Records was. Gabler wist met succes de zwarte muziek van Louis Jordan met een blanke artiest te kopiëren. Nog voor de grote doorbraak van Elvis Presley in 1956 bereikte Haley de top van de Amerikaanse hitlijsten met ‘Shake Rattle and Roll’, ‘Rock around the clock’, ‘Rock-a-beatin’ boogie’ en ‘See you later alligator’. Zelfs ‘Choo Choo ch’boogie’, een compositie van Gabler en al in 1946 maandenlang een nummer één-hit voor Louis Jordan, kwam dankzij Bill Haley terug in de hitlijsten.
   Volgens Eddy Determeyer was er van de echte rhythm & blues met de komst van Haley, Presley, Domino en Boone weinig meer over.
 
 
304 8 Milt Gabler Bill Haley
Milt Gabler (links) en Bill Haley
 
 
De goede oude tijd
 
 
Hoe mooi was het vroeger geweest, probeerde hij in zijn hoofdstuk over Louis Jordan duidelijk te maken. Het moet kort na 1940 geweest zijn (Determeyer liet jaartallen vaak weg in zijn geschiedschrijving) in Kansas City op de Amerikaanse nationale feestdag 4 juli. In het stedelijk auditorium waren maar liefst 14.000 man komen opdagen. Per vergissing waren er twee bands tegelijk geboekt, het grote orkest van Lionel Hampton en het combo van Louis Jordan.
   “Lionel Hampton en zijn meute gingen een dik uur te keer. Het publiek ging tijdens nog eens twintig minuten ‘Flying Home’ volledig uit zijn bol. ‘That finishes Louis Jordan’, dacht Lionel Hampton hijgend en dampend”.
   Het bleek anders uit te pakken hoorde Dave Kapp, directeur van Decca Records enkele weken later van de artiest. “Het publiek was wild, het stond op de beat te springen en te schreeuwen. We hadden het helemaal dol gemaakt”.
   Hampton moest echter bekennen dat hij desondanks toch verslagen was door Louis Jordan en zijn Tympany Five. Die had alleen maar piano, bas en drums achter zich. “He just sings the blues and he cut my ass”. Met zijn jumpjazz had Louis Jordan laten zien en horen wat de toekomst van de zwarte muziek was: ‘kleine rhythm & bluescombo’s met twee of drie blazers plus ritmesectie. Met meer ruimte voor scheursaxofonisten en voor vocalisten met een grote scheur’.
 
***
 
 
Een nieuw tijdperk was aangebroken. Nieuwe zwarte artiesten verschenen in de hitlijsten. Chuck Berry met ‘Maybellene’, Fats Domino met ‘Blueberry Hill’, ‘Little Richard met ‘Tutti Frutti’, Ray Charles met ‘What’d I Say’, Clyde McPhatter met ‘A Lover’s Question’, The Drifters met ‘Save the last dance for me’, The Coasters met ‘Yakety Yak’, enzovoort....
 
 
Harry Knipschild
15 augustus 2017
 
Clips
 
 
Literatuur
‘Louis Jordan, reviewed at the Garrick State Lounge, Chicago’, Billboard, 9 januari 1943
Michael Lydon, ‘Louis Jordan’, Rolling Stone, 1975
Max Jones, ‘Louis Jordan: A First Class Original’, Melody Maker, 15 februari 1975
John Swenson, Bill Haley, Londen 1982
Nick Tosches, ‘Louis Jordan. Hep And The Art Of Alto-Sax Repair’, Creem, oktober 1989
Eddy Determeyer, Backbeat. De gouden jaren van de rhythm & blues, Den Haag, 1991
James E. Miller, Flowers in the Dustbin. The Rise of Rock and Roll, 1947-1977, New York 1999
Michaelangelo Matos, ‘Louis Jordan and his Tympany Band: Films and Soundies’, Seattle Weekly, 25 augustus 2004